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Le théâtre de province au xixe siècle : entre révolutions et conservatisme

The Theater in the Provinces in the Nineteenth Century : Between Revolutions and Conservatism.
Romuald Féret
p. 119-143

Résumés

Le XIXe siècle français reste marqué par l’affrontement de régimes autoritaires avec des mouvements révolutionnaires de grande ampleur. Pouvant permettre une critique politique à des Français privés de liberté d’expression, le théâtre est soumis à un contrôle bureaucratique et tatillon. Malgré cela, la scène, à Paris comme en province, demeure aussi sujette à d’importants désordres. Pourtant, il n’est pas certain que cette agitation récurrente soit l’aboutissement d’une volonté révolutionnaire des spectateurs.

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Texte intégral

1Les vain­­queurs de Napo­­léon affichent en 1815 la volonté impla­­cable d’éra­­di­­quer tous les mou­­ve­­ments révo­­lu­­tion­­naires. Des régimes auto­­ri­­taires et réac­­tion­­naires se réta­­blissent en Europe. La France de Louis XVIII, mal­­gré une consti­­tution qui conserve quelques acquis de 1789, voit ainsi le retour des élites de l’Ancien Régime au pou­­voir. Plu­­sieurs vagues révo­­lu­­tion­­naires, endé­­miques et irré­­sis­­tibles, en 1820, en 1830 et en 1848, bous­­culent cepen­­dant cette Europe du Congrès de Vienne. Le xixe siècle reste mar­­qué par ces bou­­le­­ver­­se­­ments qui témoignent, avant tout, de muta­­tions certes poli­­tiques, mais aussi éco­­no­­miques, sociales et cultu­­relles. Lieu poli­­tique par excel­­lence, car espace de réunion et de ren­­contre du public, des auteurs et des acteurs, vec­­teur pos­­sible de troubles urbains, le théâtre n’a pas pu les igno­­rer. Contrai­­re­­ment à 1789, les auto­­ri­­tés de Charles X et de Louis-­Philippe ont conscience que l’acti­­vité théâ­­trale consti­­tue une menace pour l’ordre éta­­bli et elles l’ont donc stric­­te­­ment enca­­dré. La Res­­tau­­ra­­tion, qui hérite en 1815 d’une orga­­ni­­sa­­tion cen­­tra­­li­­sée des spec­­tacles pri­­vant la scène de liberté, n’entend nul­­le­­ment l’abro­­ger. Elle choi­­sit plu­­tôt de ren­­for­­cer le contrôle. Mais, mal­­gré cette sur­­veillance exer­­cée par les auto­­ri­­tés sur toute la société, la Res­­tau­­ra­­tion comme la monar­­chie de Juillet connaissent des troubles, des émeutes et finissent par som­­brer, empor­­tées par les vagues révo­­lu­­tion­­naires de 1830 et de 1848. L’agi­­ta­­tion qui ébranle les régimes en place ne se limite pas à Paris et à quelques grandes villes. Les jour­­naux, les cour­­riers des pré­­fets et les sou­­ve­­nirs des ama­­teurs d’art dra­­ma­­tique rap­­portent sou­­vent avec détails les récits des débor­­de­­ments qui sai­­sissent alors les salles de spec­­tacle des petites et moyennes villes.

2Pour autant, la scène a-­­t-elle pu jouer un rôle dans les désordres majeurs de l’époque ? L’agi­­ta­­tion propre aux salles de spec­­tacle a fait naître une sourde terreur au sein du pouvoir mais aussi des élites nobi­­liaires, bour­­geoises et par­­fois intel­­lec­­tuelles, provoquant chez elles des cau­­che­­mars ou des fan­­tasmes d’une masse popu­­laire deve­­nue révo­­lu­­tion­­naire, après avoir été exci­­tée. Pourtant, le théâtre du xixe siècle n’est que très fai­­ble­­ment poli­­tisé, en dehors de quelques moments pré­­cis. Mais, comme il est le reflet des socié­­tés, comme il est devenu un loi­­sir de masse, il subit des muta­­tions sociales en accueillant un large spectre de spec­­ta­­teurs, éco­­no­­miques en s’adap­­tant aux règles de l’éco­­no­­mie de mar­­ché et du capi­­ta­­lisme, cultu­­relles en voyant triom­­pher des genres nou­­veaux comme le drame et le vau­­de­­ville, et poli­­tiques en aban­­don­­nant le pri­­vi­­lège théâ­­tral au nom de son indus­­tria­­li­­sa­­tion et de sa libé­­ra­­li­­sa­­tion.

Un théâtre popu­­laire

3Au cours de la seconde moi­­tié duxviiie siècle, le théâtre est devenu popu­­laire, atti­­rant tou­­jours davan­­tage de spec­­ta­­teurs aux ori­­gines sociales diver­­si­­fiées et depuis 1789 avides d’affir­­mer leur liberté fraî­­che­­ment conquise. On s’y montre, on y pleure, on y rit ; les uns s’émer­­veillent, d’autres se mettent en colère, le par­­terre hurle, les loges et les bai­­gnoires applau­­dissent à tout rompre… La scène acquiert une vaste por­­tée poli­­tique où des opi­­nions diverses, notam­­ment oppo­­sées au gou­­ver­­ne­­ment, peuvent se faire entendre. Les salles de spec­­tacle réunissent alors des foules promptes à s’échauf­­fer et il suf­­fit par­­fois d’une simple allu­­sion pour voir le désordre s’ins­­tal­­ler. Le public règne en maître absolu et les auteurs comme les direc­­teurs ne reculent devant rien pour séduire des spec­­ta­­teurs ô combien tyran­­niques. La scène per­­met ainsi le débat poli­­tique et peut se trans­­for­­mer en une dan­­ge­­reuse tri­­bune pour le pou­­voir en place.

4Un public nou­­veau, composé notam­­ment du monde de la bou­­tique et de l’échoppe, enva­­hit le para­­dis et le par­­terre. Ce « par­­terre, cet assem­­blage hété­­ro­­gène et fétide » est l’héri­­tier des sans-­culottes.

  • 1 Cf. Pierre Frantz, «La nais­­sance d’un public», Europe, no703‑704, «Le mélo­­drame», novembre-­déc (...)

« En effet, commente Grimod de La Reynière, qu’est-­ce qui compose aujourd’hui la majo­­rité des par­­terres de nos grands spec­­tacles ? D’abord ce sont des sol­­dats, très méri­­tants sans doute lorsqu’ils défendent la patrie aux champs de la vic­­toire, mais qui n’ont pas appris dans les camps à juger nos pro­­duc­­tions théâ­­trales : car les arts sont les amis de la paix ; ils s’en­volent à l’aspect des baïon­­nettes et des canons. Ensuite des êtres à peine sor­­tis de l’enfance […]. En troi­­sième lieu des ouvriers de la der­­nière classe du peuple, dont le lan­­gage gros­­sier atteste de toute la rus­­ti­­cité et qui goût­e­­raient bien mieux les plai­­sirs de la courtille que ceux du Théâtre Fran­­çais »1.

5La rue est donc venue dans les salles de spec­­tacle et elle y reste pen­­dant le xixe siècle, alors que le pou­­voir lui a limité sa liberté d’expres­­sion. Le théâtre demeure l’un des rares espaces de liberté dans une société moins per­­mis­­sive. Avec les cafés, il est le seul lieu de réunion auto­­risé et est investi d’une charge sub­­ver­­sive sup­­plé­­men­­taire, d’un enjeu poli­­tique pour tous car le peuple entend y conser­­ver son droit de parole, voire de cri­­tique.

6Cer­­tains dra­­ma­­turges ne s’y trompent d’ailleurs pas, ils écrivent pour un public popu­­laire. Guilbert de Pixérécourt pré­­tend rédi­­ger ses pièces pour ceux qui ne savent pas lire. Ce genre dra­­ma­­tique connaît au cours du siècle un suc­­cès consi­­dé­­rable grâce à l’attrait qu’il exerce sur les foules les moins culti­­vées. Les mélo­­drames s’adressent direc­­te­­ment au « bas-­peuple », repre­­nant ses craintes et ses espoirs d’une jus­­tice sociale. Leurs moteurs reposent entiè­­re­­ment sur la haine, la colère, la peur… Leur par­­ler est net et séduit un public qui n’a pas eu la chance de fré­­quen­­ter les bancs de l’école. Les héros de ces pièces appa­­raissent proches de spec­­ta­­teurs dont la vie se résume sou­­vent à un tra­­vail érein­­tant et à l’angoisse du chô­­mage.

  • 2 Cf. Philippe Vigier, «Le mélo­­drame social dans les années 1840», ibid., p.71‑81.

7Le cri­­tique dra­­ma­­tique Janin attri­­bue à ce genre une dan­­ge­­reuse influ­­ence : « De tous les mélo­­drames mau­­vais, vous pou­­vez dire : voilà le ber­­ceau du socia­­lisme ! Voilà le point de départ du droit au tra­­vail, voilà ces spec­­tacles qui ont sou­­levé toutes ces haines effrayantes et ces ins­­tincts féroces de ven­­geances inas­­sou­­vies ! »2. Hallays-­Dabot évoque aussi cette ter­­rible menace d’un théâtre atti­­sant les luttes de classes :

  • 3 Victor Hallays-­Dabot, His­­toire de la cen­­sure théâ­­trale en France, E.Dentu, Paris, 1862, p.31 (...)

« Sous le règne de Louis-­Philippe, les théâtres popu­­laires ont pro­­posé une lit­­té­­ra­­ture mal­­saine et per­­ni­­cieuse […]. La blouse et l’habit, telle pour­­rait être la devise de la plu­­part des mélo­­drames de cette époque. La misère, les mains cal­­leuses, les haillons, voilà les insignes de la vertu. Il faut s’esti­­mer heu­­reux quand les auteurs ne font pas du bagne une école des bonnes mœurs. Le noble, le bour­­geois, le let­­tré, l’indus­­triel enri­­chi, haro sur eux ! »3.

8Le mélo­­drame, en pro­­po­­sant une inver­­sion des hié­­rar­­chies sociales, per­­turbe un ordre éla­­boré depuis 1789. Or c’est un genre qui attire un public fourni. En effet, comme l’explique Sébastien Seveste l’Aîné, les spec­­ta­­teurs imposent leurs pré­­fé­­rences :

  • 4 AN, F211162, lettre de Seveste Ainé au ministre de l’Inté­­rieur, jan­­vier 1846.

« Si on repré­­sente une tra­­gé­­die ou une comé­­die non seule­­ment on déserte le théâtre, mais encore on jette les hauts cris ! Je crois rem­­plir un devoir en fesant [sic] repré­­sen­­ter (trop rare­­ment encore) le réper­­toire du Théâtre fran­­çais, seul capable de for­­mer des comé­­diens. Ainsi on bat des mains aux Bohé­­miens de Paris, au Canal Saint-­Martin, on attend avec impa­­tience Marie-­Jeanne et les Mous­­que­­taires et l’on se récrie contre la repré­­sen­­ta­­tion de Gaston et Bayard, de Tar­­tuffe et de la Mère cou­­pable. On vou­­drait tou­­jours à Saint-­Denis la troupe du Théâtre des Batignolles, troupe de mélo­­drames et de vau­­de­­villes »4.

9En hommes d’affaires aver­­tis, les frères Seveste composent alors leurs réper­­toires avec une majorité de drames.

10Que ces mélo­­drames, uti­­li­­sant abon­­dam­­ment le res­­sort des anta­­go­­nismes sociaux, aient concouru à la for­­ma­­tion d’une conscience de classe est un fait. Il serait pour­­tant hasar­­deux de les rendre res­­pon­­sables des jour­­nées de février 1848, le théâtre jouant aussi le rôle d’exu­­toire. Mais il fut consi­­déré comme tel par les auto­­ri­­tés conser­­va­­trices de la Seconde Répu­­blique et du Second Empire. Haussmann n’oublie pas d’éra­­di­­quer cette menace quand il entre­­prend de reconstruire Paris. Le Bou­­le­­vard du Temple est dis­­lo­­qué et le public popu­­laire est rejeté vers les petites scènes de ban­­lieue.

  • 5 Cité par Michel Baudé, «Un théâtre popu­­laire: le théâtre du Montparnasse d’après le jour­­nal iné (...)

11La pro­­vince s’insère dans cette évo­­lu­­tion. Loin d’être un désert théâ­­tral, elle connaît depuis la Révo­­lu­­tion et sur­­tout depuis la mise en place du pri­­vi­­lège un essor impor­­tant. En effet, avec la semi-­sédentarisation des bre­­ve­­tés du minis­­tère de l’Inté­­rieur, les ouver­­tures de salles de spec­­tacle se mul­­ti­­plient, pro­­fi­­tant en bonne par­­tie des fer­­me­­tures impo­­sées à Paris en 1807. Le théâtre fait alors son appa­­ri­­tion dans ce que nous appe­­lons de nos jours la « Petite Cou­­ronne ». Un pay­­sage urbain d’un type nou­­veau y appa­­raît, carac­­té­­risé par un enche­­vê­­tre­­ment presque chao­­tique d’usines et d’habi­­ta­­tions hété­­ro­­clites, situées au voi­­si­­nage de ter­­rains vagues. La voi­­rie y est presque absente. Le maire de Gre­­nelle explique ainsi en 1829 que l’absence de véri­­tables routes rend les dépla­­ce­­ments de Paris à ban­­lieue dan­­ge­­reux la nuit compte tenu de l’absence d’éclai­­rage. Dans son jour­­nal, Azaïs, qui fré­­quente régu­­liè­­re­­ment le petit théâtre du Montparnasse
qua­­li­­fie la rue de la Gaîté de « cloaque » et de « bour­­bier »5.

12Cet espace a été pris dès 1807 en consi­­dé­­ra­­tion par le minis­­tère de l’Inté­­rieur qui y nomme un bre­­veté. En 1817 le pri­­vi­­lège d’exploi­­ter la ban­­lieue revient à Pierre-­Jacques Seveste. L’ancien dan­­seur et ex-­pensionnaire du Vau­­de­­ville entre­­prend aus­­si­­tôt de réor­­ga­­ni­­ser son « arron­­dis­­se­­ment » en lan­­çant la construc­­tion de plu­­sieurs petits théâtres de bois : Sèvres (1817), Montparnasse (1817), Montmartre (1819), Belleville (1825), Saint-­Cloud (1827)… La France compte ainsi de plus en plus de salles de spec­­tacle et davan­­tage de spec­­ta­­teurs. On dénombre en moyenne sur le théâtre Montansier de Versailles pas moins de 67000 spec­­ta­­teurs entre 1809 et 1862. La Seine-­­et-Marne voit ainsi les effec­­tifs du public pas­­ser de 4000 à plus de 40000 pen­­dant la même période. La pré­­fec­­ture de l’Allier pos­­sède dès le Pre­­mier empire une fré­­quen­­ta­­tion que pour­­raient envier bien des théâtres de grandes villes…

  • 6 La pro­­mis­­cuité sociale rebute néan­­moins la noblesse qui fuit les salles pro­­vin­­ciales pour (...)
  • 7 Lire à ce sujet Alain Cor­­bin, «L’agi­­ta­­tion dans les théâtres de pro­­vince sous la Res­­tau­­ (...)

13Or ce public des dépar­­te­­ments et de la ban­­lieue peut se mon­­trer par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment agité. Les pré­­fets font sou­­vent état de scan­­dales, voire d’affron­­te­­ments vio­­lents. La limi­­ta­­tion du nombre de salles de spec­­tacle à Paris a favo­­risé l’essor de l’acti­­vité théâ­­trale en pro­­vince et le mélange de tous les groupes sociaux en un seul public6. Dès lors, la classe de la société qui par­­vient à contrô­­ler le par­­terre maî­­trise un lieu d’expres­­sion directe. Pen­­dant la Res­­tau­­ra­­tion, les étu­­diants, les mili­­taires et les bour­­geois se livrent ainsi d’âpres luttes pour s’impo­­ser7. Lorsqu’à par­­tir de 1830, le petit peuple vient plus sou­­vent assis­­ter à une repré­­sen­­ta­­tion, le théâtre résonne d’une sourde menace qui fait fré­­mir les auto­­ri­­tés.

  • 8 Alain Cor­­bin, Le Village des can­­ni­­bales, Paris, Aubier 1990, p.133.
  • 9 Ibid.
  • 10 For­­mule d’Armand Carrel, cité par Alain Cor­­bin, Le Village des can­­ni­­bales, op.cit., p.133.
  • 11 Georges Rocal, 1848 en Dordogne, Paris Occitania, 1934, tome 2, p.247.

14Consi­­dé­­rée comme un vec­­teur pos­­sible de la vio­­lence popu­­laire, la scène ne pou­­vait pas res­­ter libre dans une société bour­­geoise et nobi­­liaire, dési­­reuse d’ordre et effrayée par les fureurs plé­­béiennes. « Au cours du xixe siècle, a-­­t-on cou­­tume de répé­­ter, un pro­­ces­­sus d’atté­­nua­­tion de la vio­­lence est à l’œuvre »8. Cepen­­dant, comme l’explique Alain Cor­­bin, elle ne dis­­pa­­raît pas ; en fait, il existe « un refus de plus en plus caté­­go­­rique à tous agis­­se­­ments de la foule mas­­sa­­creuse »9. Le mau­­vais peuple, celui qui mas­­sacre, traî­­ne­­rait dans les égouts. Les récits des tue­­ries menées par une foule « à l’intel­­li­­gence épaisse », abondent10. Une sen­­si­­bi­­lité nou­­velle fait redou­­ter la cruauté de cette « tourbe » impi­­toyable. Le peuple mena­­çant n’appar­­tient pas encore à l’huma­­nité. Or, depuis 1789, cet « infini d’en-­bas »11 fré­­quente les salles de spec­­tacle, condam­­nant le théâtre du xixe siècle à la chaîne.

Le carcan du pri­­vi­­lège théâ­­tral et de la cen­­sure

  • 12 Pour plus d’infor­­ma­­tions, cf. Romuald Féret, Théâtre et pou­­voir au xixesiècle, Paris, L’Har­­ (...)

15Le pou­­voir a soi­­gneu­­se­­ment enca­­dré toute l’acti­­vité théâ­­trale par un triple dis­­po­­si­­tif, en amont la cen­­sure et le pri­­vi­­lège, en aval la police des spec­­tacles. La sur­­veillance d’amont s’adresse en par­­ti­­cu­­lier au monde du spec­­tacle ; celle d’aval s’adresse davan­­tage aux spec­­ta­­teurs qu’il convient de civi­­li­­ser. Ce carcan admi­­nis­­tra­­tif s’étend à toute la pro­­vince. Depuis 1806, les spec­­tacles dépendent entiè­­re­­ment du pou­­voir. Le ministre de l’Inté­­rieur, appuyé par celui de la Police géné­­rale, nomme chaque année dans des arron­­dis­­se­­ments qui regroupent un ou plu­­sieurs dépar­­te­­ments les direc­­teurs de troupes de comé­­diens ambu­­lants qui ont la charge de des­­ser­­vir les scènes d’un ter­­ri­­toire. Chaque direc­­teur ou bre­­veté doit pour entrer en fonc­­tion sou­­mettre à auto­­ri­­sa­­tion un iti­­né­­raire, un tableau de sa troupe et un réper­­toire des pièces pro­­gram­­mées. Le sys­­tème du pri­­vi­­lège est ainsi appli­­qué de 1807 à 186412.

  • 13 AD Seine-­­et-Marne, 4T169, le commis­­saire de police de Melun au pré­­fet, 1852.
  • 14 Ibid., 4T173.

16À côté du pri­­vi­­lège, les auto­­ri­­tés entendent limi­­ter la liberté d’expres­­sion par la cen­­sure. « Le théâtre, explique ainsi un commis­­saire de police, qui devrait être l’école morale du peuple dégé­­né­­re­­rait sou­­vent en une école de cor­­rup­­tion et de désordre si ma sur­­veillance active et intel­­li­­gente ne s’y exer­­çait pas »13. À l’Inté­­rieur, une équipe de cen­­seurs se charge de lire les cen­­taines de manus­­crits qui encombrent leurs bureaux. Ces fonc­­tion­­naires ne se contentent pas d’exa­­mi­­ner la créa­­tion pari­­sienne. Ils scrutent aussi les tra­­vaux des écri­­vains pro­­vin­­ciaux. En 1813, le manus­­crit, Le Som­­nam­­bule de Lieusaint, écrit par un conseiller muni­­ci­­pal de Melun, est ainsi inter­­dit, car les noms d’Henri IV et de Sully sont « défi­­gu­­rés par l’action la plus ridi­­cule »14. En revanche, si la cen­­sure inter­­dit peu, le gou­­ver­­ne­­ment tient au respect de ses pros­­crip­­tions. Les contre­­ve­­nants s’exposent à des peines de pri­­son et à des amendes. Morin, bre­­veté en 1813, perd ainsi son pri­­vi­­lège pour avoir oublié ces contraintes.

  • 15 For­­mule uti­­li­­sée par le minis­­tère de l’Inté­­rieur pour les pré­­fets.

17Le minis­­tère peut aussi avoir recours à la « cen­­sure répres­­sive »15 en frap­­pant d’inter­­dic­­tion une pièce déjà publiée ou jouée. Ces mesures sanc­­tionnent notam­­ment les œuvres ayant pro­­vo­­qué des désordres. Napo­­léon à Schoenbrunn subit ainsi cette mésa­­ven­­ture en 1840, après des troubles sur­­ve­­nus à Rouen. Cette « cen­­sure répres­­sive » pro­­nonce aussi des pros­­crip­­tions pré­­ven­­tives. En 1812, alors que l’Empe­­reur vient d’enga­­ger sa Grande Armée contre la Russie tsa­­riste, le minis­­tère de l’Inté­­rieur ajourne les repré­­sen­­ta­­tions de Pierre le Grand, de La Chau­­mière moscovite et d’Une visite à Saint-­Cyr.

  • 16 Claude-­France Rochat-­Hollard, «L’admi­­nis­­tra­­tion, par­­te­­naire de la vie théâ­­trale en pr (...)
  • 17 AD Seine-­­et-Marne, 4T170, le pré­­fet de Seine-­­et-Marne au minis­­tère de l’Inté­­rieur, le 4se (...)

18Comme « il ne suf­­fi­­sait pas qu’une pièce fût auto­­ri­­sée ou inter­­dite à Paris pour que tout soit dit en pro­­vince »16, de nom­­breuses dis­­po­­si­­tions régle­­men­­taires ont été prises pour per­­mettre aux pré­­fets d’empê­­cher la repré­­sen­­ta­­tion de pièces dan­­ge­­reuses. C’est le cas en 1851 avec Le Mariage au tam­­bour. La pièce a pro­­vo­­qué « un fort scan­­dale parmi les amis de l’ordre »17. Elle contient effec­­ti­­ve­­ment quelques allu­­sions aux révo­­lu­­tion­­naires qui ne peuvent qu’inquié­­ter des notables satis­­faits d’avoir vu la démo­­cra­­tie répu­­bli­­caine s’effon­­drer quelques mois plus tôt lors du coup d’État du Prince-­Président. Le contrôle s’exerce donc de manière complé­­men­­taire entre la pro­­vince et la capi­­tale. Les pro­­cé­­dures d’inter­­dic­­tion sont assez rares. Mais tous les régimes y ont eu recours. La monar­­chie de Juillet a ainsi sus­­pendu en 1832 Le Roi s’amuse de Victor Hugo.

19Le pri­­vi­­lège s’insère dans ce dis­­po­­si­­tif en deman­­dant à chaque bre­­veté de trans­­mettre le réper­­toire des pièces qu’il envi­­sage de pro­­duire. La liste est étu­­diée avec soin par la direc­­tion des Beaux-­Arts. Si un titre inter­­dit y figure, il est tout sim­­ple­­ment rayé. En novembre 1835, le réper­­toire de Ducroq, pri­­vi­­lé­­gié en Seine-­­et-Marne, a ainsi une pièce mise à l’index : Robert Macaire, une pièce qui met en scène un bri­­gand cha­­ris­­ma­­tique et qui fit de son inter­­prète, Frédérick Lemaître, l’un des plus célèbres et popu­­laires acteurs du siècle. Cet ouvrage a connu un tel suc­­cès que le minis­­tère de l’Inté­­rieur doit régu­­liè­­re­­ment le retirer des listes qui lui sont envoyées. Ces retran­­che­­ments sont assez cou­­rants, la plu­­part des bre­­ve­­tés, même les plus consciencieux, ont vu leurs réper­­toires modi­­fiés. Ils se mul­­ti­­plient même à la fin de la Seconde Répu­­blique, un dur­­cis­­se­­ment lié au bas­­cu­­le­­ment du régime du côté des conser­­va­­teurs. Mais ces sup­­pres­­sions ne consti­­tuent qu’une infime mino­­rité des pièces pro­­po­­sées. En 1842, le réper­­toire du bre­­veté Drouville compte plus de 800 œuvres et un seul titre est barré : Camille Desmoulins.

  • 18 Ibid., 4T156, le minis­­tère de l’Inté­­rieur au pré­­fet de Seine-­­et-Marne, le 25mai 1822.

20L’effi­­ca­­cité de ce contrôle demeure cepen­­dant étroi­­te­­ment liée au sérieux des auto­­ri­­tés locales. Des auteurs font, en effet, impri­­mer leurs ouvrages en réta­­blis­­sant « des pas­­sages plus ou moins répré­­hen­­sibles que la cen­­sure dra­­ma­­tique avait sup­­pri­­més »18. Des cir­­cu­­laires viennent sou­­vent rap­­pe­­ler aux pré­­fets leur mis­­sion de sur­­veillance. Les pré­­fets véri­­fient qu’il n’y a « rien de contraire à la morale publique, à la loi et au respect dû à l’auto­­rité du gou­­ver­­ne­­ment » dans les pièces et exa­­minent aussi les annonces de spec­­tacle hors de leur pré­­fec­­ture. En 1852, Salvator Rosa ou L’Indé­­pen­­dance de Naples est jouée à Nemours. Or la pièce est à l’index ! Le maire et bre­­veté reçoivent alors une sévère mise en garde.

  • 19 Deux cas seule­­ment pen­­dant la monar­­chie de Juillet.
  • 20 AD Yvelines, 50T5, la tirade, «Je suis chez M.Valhen qui pré­­fère la vie d’un gen­­til­­homme inut (...)

21Dans l’ensemble, il est excep­­tion­­nel que les pré­­fets aient à inter­­dire des repré­­sen­­ta­­tions19. Il leur arrive même de conseiller le main­­tien des pro­­grammes. En 1817, le maire de Saint-­­Germain-en-Laye, « pré­­venu des nuages qui se for­­maient sur notre hori­­zon théâ­­tral » ajourne la repré­­sen­­ta­­tion de L’Homme gris. La pièce comporte des tirades contre la noblesse, ce qui n’est pas du goût d’une par­­tie du public20. Le pré­­fet, averti que des pétitions cir­­culent contre la déprogrammation, regrette alors l’empres­­se­­ment de l’édile.

  • 21 Ibid., 50T11, le pré­­fet de Seine-­­et-Oise au maire de Saint-­­Germain-en-Laye, décembre 1817.

« L’admi­­nis­­tra­­tion, explique-­­t-il, doit accueillir les avis qui lui par­­viennent ; mais il est tou­­jours prudent de les appré­­cier conve­­na­­ble­­ment et de ne déter­­mi­­ner qu’en connais­­sance de cause. S’il existe aujourd’hui de l’inquié­­tude rela­­ti­­ve­­ment à la repré­­sen­­ta­­tion de L’Homme gris, qui n’est sus­­cep­­tible d’aucune inter­­pré­­ta­­tion offen­­sante pour la véri­­table noblesse, elle ne vient que de la défense qui a été faite : sans cette défense, la seconde repré­­sen­­ta­­tion eût été sans doute été aussi calme que la pre­­mière et vous n’auriez pas à regret­­ter d’avoir privé vos habi­­tants d’une repré­­sen­­ta­­tion qu’ils sem­­blaient dési­­rer »21.

22Une inter­­dic­­tion est tou­­jours dan­­ge­­reuse et peut pro­­vo­­quer ce qu’elle cherche à évi­­ter : le tumulte.

23De leur côté, les direc­­teurs choi­­sissent par­­fois de ne pas res­­pec­­ter leur réper­­toire. Un ouvrage vic­­time de la cen­­sure devient sou­­vent popu­­laire et rem­­plit une salle. Pour trom­­per la vigi­­lance des auto­­ri­­tés, cer­­tains bre­­ve­­tés ont par­­fois maquillé des titres, comp­­tant sur la res­­sem­­blance pour faire venir les ama­­teurs. Bellevaut par­­vient ainsi à jouer la pièce inter­­dite Le Doigt de Dieu en annon­­çant La Jus­­tice de Dieu. Mais la manœuvre n’a pas échappé à la pré­­fec­­ture qui a fini par confondre son bre­­veté. Il s’en est suivi un sévère rap­­pel à l’ordre. Mais, les bre­­ve­­tés, dans l’ensemble, ont plu­­tôt été res­­pec­­tueux de leur réper­­toire. Peu de cas ont été rele­­vés, preuve que le contrôle admi­­nis­­tra­­tif était vigi­­lant et effi­­cace.

24Les titres des pièces inter­­dites confirment les limites impo­­sées par les cen­­seurs. Les inter­­dic­­tions poli­­tiques sont les plus nom­­breuses. L’Ancien Régime demeure un sujet déli­­cat, LouisXVI et Marie-­Antoinette doit res­­ter dans les car­­tons ; la Révo­­lu­­tion fran­­çaise n’est pas davan­­tage à l’hon­­neur : Camille Desmoulins, La Mon­­tagne et la Gironde, Char­­lotte Corday, sont pri­­vées de repré­­sen­­ta­­tion ; l’Empire, après 1815, est à oublier, La Mort du maré­­chal Brune est ainsi frap­­pée d’inter­­dit. Les allu­­sions au régime en place sont aussi mal­­ve­­nues ; la pièce Le Coup d’État est por­­tée sur la triste liste en 1852. Les œuvres anti­­clé­­ri­­cales comme La Nonne san­­glante n’échappent pas non plus à la vigi­­lance des cen­­seurs. Les mélo­­drames comme La Pro­­priété, c’est le vol ne peuvent pas abou­­tir. D’autres pièces comme Un Gendre aux épi­­nards sont encore jugées comme immo­­rales.

25Les auteurs à suc­­cès ne sont pas épar­­gnés par les cen­­seurs. Alexandre Dumas père compte plu­­sieurs titres inter­­dits comme La Tour de Nesle ou Le Che­­va­­lier de Mai­­son Rouge, Eu­gène Sue avec Les Mys­­tères de Paris n’a pas davan­­tage de chance ; La Marâtre de Balzac et Le Roi s’amuse de Victor Hugo subissent le même sort.

  • 22 AD Seine-­­et-Marne, 4T158, le sous-­préfet de Fon­­tai­­ne­­bleau au pré­­fet de Seine-­­
    et-Marne, (...)
  • 23 Ibid.

26Les cen­­seurs locaux par­­tagent ces craintes ; ils n’appré­­cient guère les évo­­ca­­tions de l’Ancien Régime et de la Révo­­lu­­tion de 1789. Beaumarchais inquiète encore. « Je crois devoir vous pré­­ve­­nir, pré­­cise en 1822 le sous-­préfet de Fon­­tai­­ne­­bleau, qu’ils se pro­­posent de jouer dimanche Le Mariage de Figaro. Cette pièce qui est per­­mise sur tous les théâtres, m’a paru plus dan­­ge­­reuse que toutes celles de cir­­constance, sous le rap­­port moral et poli­­tique. Elle a été le sésame de la Révo­­lu­­tion, elle ne peut qu’exhor­­ter l’esprit révo­­lu­­tion­­naire »22. Ce fonc­­tion­­naire signale aussi d’autres ouvrages dans le réper­­toire du bre­­veté : La Muse cou­­pable, Scylla. Il explique que « ces trois pièces devraient être exclues de tous les théâtres. La pre­­mière comme immo­­rale, impo­­li­­tique et dan­­ge­­reuse ; la seconde étant d’une immo­­ra­­lité révol­­tante ; la troi­­sième comme impo­­li­­tique et don­­nant lieu […] à de mau­­vais sou­­ve­­nirs »23. Ces trois œuvres ridi­­cu­­lisent la noblesse, mettent en avant les hommes du peuple ne res­­pec­­tant pas l’ordre social éta­­bli et font l’éloge d’hommes de guerre s’étant empa­­rés du pou­­voir, autant de défauts qui rap­­pellent 1789 et Bonaparte.

  • 24 Ibid., 4T169, le commis­­saire de police de Nemours au pré­­fet de Seine-­­et-Marne, le 10sep­­temb (...)

27Trente ans plus tard, les auto­­ri­­tés pro­­cèdent tou­­jours à une lec­­ture d’ouvrages sus­­pects. Le drame Les Ven­­geurs, annoncé par le bre­­veté Morel-­Bazin, inquiète le commis­­saire de police de Nemours. « Le titre de cette pièce, rapporte-­­t-il, me fait pres­­sen­­tir qu’elle pour­­rait bien conte­­nir quelques pas­­sages dan­­ge­­reux à cause de l’époque d’effer­­ves­­cence dans laquelle nous vivons »24. Après avoir pris connais­­sance du livret, le pré­­fet par­­tage le point de vue de son subor­­donné. Il juge plus prudent de sup­­pri­­mer les pas­­sages poli­­tiques et les scènes « d’orgie ». Quelques mois plus tard, Le Mariage au tam­­bour, auto­­risé par la cen­­sure pari­­sienne, débouche sur un tumulte. La pièce comporte plu­­sieurs sous-­entendus sur 1789. La commis­­sion de Versailles, qui affirme que le temps des luttes poli­­tiques au théâtre est ter­­miné, agit avec pru­­dence et sanc­­tionne tout ouvrage compor­­tant des scènes de révoltes ou de révo­­lu­­tions.

  • 25 Ibid., 4T168, le commis­­saire de Montereau au maire de la ville, novembre 1851.
  • 26 AD Yvelines, 50T5, la mai­­rie de Versailles au pré­­fet de Seine-­­et-Oise, le 9février 1851.

28Les commen­­taires de la commis­­sion ver­­saillaise sou­­lignent sa peur du peuple faible dans sa mora­­lité, influ­­en­­çable et tou­­jours prêt à se déchaî­­ner. Les classes labo­­rieuses sont les classes dan­­ge­­reuses. Il ne faut donc attendre aucune indul­­gence des cen­­seurs locaux pour les mélo­­drames trop cri­­tiques à l’encontre des classes domi­­nantes. La pièce du Montorolais Blou subit ainsi plu­­sieurs cou­­pures car « dans l’ensemble du drame, l’action tend à faire repor­­ter la vertu du pauvre au détriment de la classe éle­­vée en impu­­tant aux per­­son­­nages nobles mis en scène des crimes et des fautes ima­­gi­­nées qui peuvent exer­­cer dans l’opi­­nion publique une influ­­ence fâcheuse »25. La mora­­lité est aussi pro­­té­­gée. La Marâtre de Balzac, « où foi­­sonnent des empoi­­son­­ne­­ments, un adul­­tère et plu­­sieurs ins­­truc­­tions cri­­mi­­nelles […] tissu d’atro­­ci­­tés, indignes de la scène »26, est ainsi inter­­dite. Appli­­quée avec soin, la cen­­sure limite la dif­­fu­­sion d’idées sub­­ver­­sives, mais elle doit être complé­­tée par la police des spec­­tacles.

La police des spec­­tacles

29Pougin estime dans sonDic­­tion­­naire du théâtre que « dans tout lieu public où se trouve une grande réunion d’hommes, la pré­­sence de la police est tou­­jours néces­­saire, soit pour pré­­ve­­nir tout désordre, soit pour l’arrê­­ter, soit pour le répri­­mer ». Une salle de spec­­tacle n’est pas un espace de non-­droit et l’admi­­nis­­tra­­tion entend y faire régner l’ordre. Les théâtres sont donc pla­­cés sous la sur­­veillance des forces de l’ordre. Un commis­­saire de police assiste tou­­jours au bon dérou­­le­­ment des soi­­rées. Il a tout pou­­voir pour impo­­ser le bais­­ser de rideau et inter­­pel­­ler d’éven­­tuels fau­­teurs de troubles. Il peut être aidé dans sa tâche par des gen­­darmes ou par des gardes natio­­naux qui se tiennent à sa dis­­po­­si­­tion soit dans la salle, soit dans un local tout proche. Cette garde des théâtres réunit géné­­ra­­le­­ment une dizaine d’hommes par repré­­sen­­ta­­tion qui peut encore rece­­voir le ren­­fort de l’armée en cas de menaces sérieuses.

30Ce dis­­po­­si­­tif poli­­cier est éta­­bli, en pro­­vince, sous le contrôle du maire. C’est à lui, en effet, que revient la mis­­sion de police des spec­­tacles dans une commune. Afin d’impo­­ser des compor­­te­­ments plus civils dans les salles, les muni­­ci­­pa­­li­­tés ont pro­­gres­­si­­ve­­ment imposé tout au long du siècle des règle­­ments de police. En région pari­­sienne comme en ban­­lieue, tous les théâtres ont fini par en avoir un. Le pre­­mier est celui de Versailles en 1810, modi­­fié en 1817. Pour les autres scènes des dépar­­te­­ments de Seine-­­et-Marne et de Seine-­­et-Oise, il faut attendre la monar­­chie de Juillet : Melun en 1833 ; Fon­­tai­­ne­­bleau en 1834 ; Saint-­­Germain-en-Laye en 1837 ; Meaux et Corbeil en 1845… Cette concor­­dance met en évi­­dence le contrôle plus strict de la chose théâ­­trale sous Louis-­Philippe. Les cir­­constances de rédac­­tion de ces arrê­­tés de police nous éclairent aussi sur l’enjeu du pri­­vi­­lège.

  • 27 Ibid., 50T3.
  • 28 AD Seine-­­et-Marne, 4T166, le pré­­fet de Seine-­­et-Marne aux maires, 1838.
  • 29 Ibid., 4T157, le maire de Melun au pré­­fet de Seine-­­et-Marne, le 3décembre 1833.

31La plu­­part de ces règle­­ments font suite à des désordres sur­­ve­­nus lors de repré­­sen­­ta­­tions. En 1810, le maire de Versailles est ainsi amené à prendre ces mesures car « l’ordre est trou­­blé par des cla­­meurs indé­­centes et des pro­­vo­­ca­­tions ten­­dant à semer le trouble et la ter­­reur dans un lieu consa­­cré au délas­­se­­ment des citoyens hon­­nêtes »27. Dans les autres villes de la région, il faut attendre la chute de Charles X. Avec la monar­­chie de Juillet, l’agi­­ta­­tion poli­­tique dans les salles se fait plus vive. Des tumultes se pro­­duisent ame­­nant une réac­­tion plus ou moins rapide des auto­­ri­­tés muni­­ci­­pales sous l’œil vigi­­lant des pré­­fets qui esti­­ment que « l’expé­­rience n’a que trop prouvé la néces­­sité de pré­­ve­­nir par ces dis­­po­­si­­tions tous désordres quel­­conques dans le cours des repré­­sen­­ta­­tions dra­­ma­­tiques »28. En 1833, quelques mois après le cha­­hut pro­­vo­­qué par L’Incen­­diaire, le maire de Melun pro­­mulgue une ordon­­nance de police, « informé du désordre déplo­­rable […] par suite des voci­­fé­­ra­­tions, même les plus obs­­cènes, qu’on s’y per­­met, des actes indé­­cents qui s’y commettent, des pro­­jec­­tiles mal­­propres qu’on y lance et des tré­­pi­­gne­­ments assour­­dis­­sants aux­­quels on se livre »29.

32Ces polices des spec­­tacles sont éla­­bo­­rées dans les bureaux des maires par des employés qui s’ins­­pirent la plu­­part du temps de ce qui se fait ailleurs en pareil cas. Étu­­diées en pre­­mière lec­­ture par les conseils muni­­ci­­paux, elles le sont une seconde fois par le pré­­fet. L’objec­­tif pre­­mier de ces polices est d’enca­­drer plus étroi­­te­­ment les débor­­de­­ments des spec­­ta­­teurs. Pour évi­­ter celles-­ci, il convient de ban­­nir tout sujet propre à enflam­­mer le public. Il faut tout d’abord véri­­fier le pro­­gramme des soi­­rées :

  • 30 Ibid., 50T4, le maire de Corbeil au pré­­fet de Seine-­­et-Oise, 1845.
  • 31 Ibid..

33« Aucune repré­­sen­­ta­­tion théâ­­trale, de quelque nature qu’elle soit ; aucun jeu ni spec­­tacle ne pour­­ront avoir lieu, soit dans la salle affec­­tée à cette des­­ti­­nation, soit sur les places publiques, sans une auto­­ri­­sa­­tion préa­­lable et écrite du maire ; l’affiche annon­­çant le spec­­tacle sera dépo­­sée à la mai­­rie trois jours au moins avant la repré­­sen­­ta­­tion »30. Les direc­­teurs sou­­cieux de faire plai­­sir au par­­terre en accé­­dant à ses demandes sont sur­­veillés : « la plus expresse défense est faite aux acteurs de ne rien ajou­­ter à la pièce, comme aussi de don­­ner lec­­ture au public ou de chan­­ter aucun écrit en vers ou en prose, étran­­gers au spec­­tacle du jour sans une auto­­ri­­sa­­tion expresse et préa­­lable de l’auto­­rité muni­­ci­­pale »31.

  • 32 Ibid., 4T157, le pré­­fet de Seine-­­et-Marne au maire de Montereau, le 26février 1838.
  • 33 Les spec­­ta­­teurs accueillent ou refusent par sif­­flet ou applau­­dis­­se­­ment les nou­­veaux a (...)

34Le public doit aussi se plier aux direc­­tives, il lui est ainsi inter­­dit de lan­­cer des billets sur scène ou d’apo­­stro­­pher direc­­te­­ment les acteurs afin de modi­­fier la pro­­gram­­ma­­tion. Les comé­­diens, sous peine d’amende, doivent s’abs­­te­­nir de toute réponse. Les auto­­ri­­tés veulent limi­­ter les contacts entre les acteurs et le public, même au niveau des loges. Il faut abso­­lu­­ment qu’aucun débat ne vienne enta­­cher le bon dérou­­le­­ment de la repré­­sen­­ta­­tion. Aussi, quand le maire de Montereau envi­­sage d’accep­­ter les modi­­fi­­ca­­tions du réper­­toire par « des motifs suf­­fi­­sants commu­­ni­­qués au commis­­saire de police et admis par le public sur l’annonce qui lui sera faite sur scène le rideau levé », le pré­­fet réagit immé­­dia­­te­­ment. « Vous compren­­drez, explique-­­t-il, qu’il n’est pas néces­­saire de pro­­vo­­quer dans un acte offi­­ciel l’avis du public et qu’il n’y avait d’ailleurs aucun moyen de connaître le vœu de la majo­­rité, mais seule­­ment une cause nou­­velle et pré­­ten­­tion de divi­­sion contre les spec­­ta­­teurs »32. L’ini­­tiative de ce maire, qui consiste à encou­­ra­­ger une sorte de démo­­cra­­tie directe, peut sur­­prendre en pleine monar­­chie cen­­si­­taire. Mais son article s’ins­­pire notam­­ment de la pro­­cé­­dure des débuts33 et rap­­pelle que la salle de théâtre demeure encore un petit espace de liberté. Mal­­gré tout, la démarche est auda­­cieuse et unique en son genre car il faut avant tout assa­­gir les spec­­ta­­teurs.

  • 34 AC Étampes, sous-­série R, ordon­­nance de police des spec­­tacles de 1853.

35L’un des objec­­tifs affi­­chés est de civi­­li­­ser les spec­­ta­­teurs. Le règle­­ment d’Étampes inti­­tule même l’une de ses rubriques : « droits et devoirs du public ». Il y est « inter­­dit de trou­­bler ou d’inter­­rompre la repré­­sen­­ta­­tion par des conver­­sa­­tions, cris, cla­­meurs, huées, apo­­strophes, de cau­­ser aucun désordre, d’insul­­ter, de mena­­cer, de pous­­ser ou frap­­per qui que ce soit, enfin de commettre aucun acte contraire à la décence et aux bonnes mœurs »34. À Arpajon, il est défendu de faire des cris ou d’inci­­ter au tumulte par des sif­­flets ou de toute autre manière, de mon­­ter sur les bancs ou sur les chaises, de jeter des objets sur la scène ou dans la salle, de faire des allu­­sions bles­­santes, d’insul­­ter des spec­­ta­­teurs par des paroles ou autre­­ment, de fumer dans la salle soit après le lever, soit après la chute du rideau. Le public doit alors « se tenir décou­­vert et en silence ». Les fau­­teurs de troubles encourent des arres­­ta­­tions, les plus vio­­lents doivent être défé­­rés devant le pro­­cu­­reur du roi. Tout est fait pour mettre un terme à cette petite démo­­cra­­tie qui laisse la part belle au tapage. Face au vacarme désap­­pro­­ba­­teur, l’admi­­nis­­tra­­tion tente de pro­­mou­­voir le silence gla­­cial. Par pré­­cau­­tion, à Étampes, on refuse l’entrée à tout indi­­vidu muni d’une arme ou d’une canne, voire d’un para­­pluie !

36Fina­­le­­ment, par la police des spec­­tacles, l’État achève l’éta­­blis­­se­­ment d’une étroite sur­­veillance de l’ensemble de l’acti­­vité théâ­­trale depuis la créa­­tion dra­­ma­­tique jusqu’aux repré­­sen­­ta­­tions. En revanche, Paris a aban­­donné aux auteurs le choix de sou­­te­­nir le régime ou d’écrire des ouvrages sans por­­tée poli­­tique. Quant aux direc­­teurs, ils gardent la liberté de construire leurs réper­­toires. Les pre­­miers comme les seconds ont donc créé et monté des spec­­tacles, coin­­cés entre une cen­­sure vigi­­lante et un public exi­­geant. Ce der­­nier a d’ailleurs une grande influ­­ence sur la créa­­tion dra­­ma­­tique. Les auteurs écrivent sou­­vent en fonc­­tion des demandes de l’opi­­nion. Les pièces de cir­­constance obéissent à cet impé­­ra­­tif. En 1806, les spec­­ta­­teurs font vibrer leur fibre patrio­­tique et assistent, enthou­­siastes, aux repré­­sen­­ta­­tions de La Bataille d’Austerlitz. Mais en 1813, le public est las des guerres et per­­sonne ne se risque à mon­­ter une pièce guer­­rière. Le dra­­ma­­turge qui veut être joué et le direc­­teur qui sou­­haite rem­­plir sa salle, doivent écou­­ter les goûts du public. Les spec­­ta­­teurs savent faire entendre leurs voix et leurs récla­­ma­­tions. Bien des débor­­de­­ments sont là pour en témoi­­gner.

Le théâtre du pri­­vi­­lège : un lieu d’expres­­sion conte­­nue

37Le théâtre de pro­­vince a par­­fois été bou­­le­­versé par des désordres. Les salles de Seine-­­et-Marne et de Seine-­­et-Oise ont ainsi eu leur part de cha­­huts, de bous­­cu­­lades, de rixes. Vingt-­six désordres d’impor­­tance ont inquiété et mobi­­lisé les auto­­ri­­tés pré­­fec­­to­­rales. Le Pre­­mier Empire subit quatre troubles, la Res­­tau­­ra­­tion quatorze, la monar­­chie de Juillet trois, la Seconde Répu­­blique et le Second Empire quatre. Les règnes de Louis XVIII et de Charles X sont donc les plus per­­tur­­bés.

38Il faut tout d’abord déter­­mi­­ner l’ori­­gine de l’agi­­ta­­tion. Un tohu-­bohu pro­­vo­­qué par des spec­­ta­­teurs mécontents d’un mau­­vais spec­­tacle n’a pas la même por­­tée qu’une bous­­cu­­lade cau­­sée par La Mar­­seillaise. Il existe ainsi des cha­­huts étroi­­te­­ment liés à la vie théâ­­trale : les cabales entre artistes et les mau­­vais spec­­tacles. Ensuite, il y a tous les affron­­te­­ments entre les dif­­fé­­rents groupes de spec­­ta­­teurs qui tentent d’impo­­ser leurs points de vue et d’ins­­tau­­rer leur propre contrôle sur la salle, consti­­tuant une lutte hési­­tant entre le social et le poli­­tique. Enfin, il faut prendre en compte toutes les mani­­fes­­ta­­tions poli­­tiques comme les jets de billets sur scène. La pre­­mière caté­­go­­rie est sou­­vent pit­­to­­resque, les deux autres mettent en évi­­dence que théâtre et société forment ensemble un lieu de réunion, d’expres­­sion, de confron­­ta­­tion et de liberté. Les cha­­huts dus aux mau­­vaises repré­­sen­­ta­­tions et aux cabales se répar­­tissent sur toute la période. En revanche, le contrôle de la salle semble se concen­­trer au cours de la Res­­tau­­ra­­tion et les troubles d’ori­­gine poli­­tique appa­­raissent avec la monar­­chie de Juillet.

  • 35 AD Yvelines, 50T11.

39Parmi tous les débor­­de­­ments impor­­tants de la région pari­­sienne, les plus nom­­breux concernent les luttes d’influ­­ence entre les dif­­fé­­rents groupes de spec­­ta­­teurs. Les heurts les plus vio­­lents ont eu lieu à Versailles et à Saint-­­Germain-en-Laye pen­­dant la Res­­tau­­ra­­tion. Ils sont pour la plu­­part pro­­vo­­qués par les Gardes du Corps du Roi. À par­­tir de 1815, ceux-­ci se font régu­­liè­­re­­ment remar­­quer par les auto­­ri­­tés. Indis­­ci­­pli­­nés, arro­­gants, vio­­lents, ces sol­­dats mul­­ti­­plient les pro­­vo­­ca­­tions. Tour­­ner en déri­­sion les civils et la garde natio­­nale semble être leur jeu favori. Ils se moquent du phy­­sique des spec­­ta­­teurs, de la cor­­pu­­lence de gardes natio­­naux, singent les atti­­tudes des uns ou les expres­­sions des autres… La réci­­proque n’est pas de mise. Un soir, un spec­­ta­­teur du par­­terre, d’ori­­gine modeste, excédé de n’avoir pu assis­­ter à une repré­­sen­­ta­­tion inter­­rom­­pue par les quo­­li­­bets des Gardes du Corps du Roi, les aurait inter­­pel­­lés gros­­siè­­re­­ment. « S’ils veulent sif­­fler, qu’ils sifflent à mon cul »35, leur aurait-­il hurlé en joi­­gnant le geste à la parole. L’un des mili­­taires le voit, appelle à la res­­cousse ses cama­­rades qui rossent conve­­na­­ble­­ment l’indé­­li­­cat.

Lieu du désordre

Ori­­gine du désordre

Acteurs

Date

Versailles

Contrôle de la salle

Par­­terre/sol­­dats

1810

St-­Germain

Mau­­vais spec­­tacle

Public/bre­­veté/ pro­­prié­­taire

1810

Versailles

Cabale

Public/artistes

1811

Fon­­tai­­ne­­bleau

Cabale

Artistes/abon­­nés

1811

Versailles

Contrôle de la salle

Gardes du Corps du Roi

1815

Versailles

Contrôle de la salle

Gardes du Corps du Roi

1815

Versailles

Jet de vers

Inconnus

1815

Versailles

Contrôle de la salle

Gardes du Corps du Roi

1817

Versailles

Contrôle de la salle

Gardes du Corps du Roi

1817

St-­Germain

Contrôle de la salle

Gardes du Corps du Roi

1817

Melun

Mau­­vais spec­­tacle

Public

1817

St-­Germain

Cen­­sure/inter­­dic­­tion

Notables/public

1817

Versailles

Contrôle de la salle

Gardes du Corps du Roi

1819

St-­Germain

Contrôle de la salle

Gardes du Corps du Roi

1819

St-­Germain

Contrôle de la salle

Gardes du Corps du Roi

1821

Fon­­tai­­ne­­bleau

Mau­­vais spec­­tacle

Public

1825

St-­Germain

Contrôle de la salle

Gardes du Corps du Roi

1826

Melun

Jet de billets

Inconnus du par­­terre

1828

Melun

Poli­­tique

Arti­­sans/ouvriers

1832

Melun

Poli­­tique

Arti­­sans/ouvriers

1833

Cou­­lom­­miers

Poli­­tique

Public

1837

Versailles

Poli­­tique

Public/sol­­dats

1840

Braye-­­sur-Seine

Poli­­tique

Acteurs

1848

Melun

Poli­­tique

Bre­­veté/pas­­sants

1849

Melun

Poli­­tique

Public de notables

1850

Étampes

Mau­­vais spec­­tacle

Public

1857

40Les Gardes du Corps du Roi ont pu, plu­­sieurs années durant, contrô­­ler le par­­terre de Versailles et de Saint-­­Germain-en-Laye. Il convient, comme l’écrit Alain Cor­­bin,

  • 36 Alain Cor­­bin, «L’agi­­ta­­tion dans les théâtres de pro­­vince sous la Res­­tau­­ra­­tion», art. (...)

« […] de sou­­li­­gner la fonc­­tion de ce spec­­tacle, à l’occa­­sion duquel les groupes cherchent à main­­te­­nir ou à consti­­tuer leur iden­­tité. Creu­­set où les soli­­da­­ri­­tés s’éla­­borent, s’expé­­ri­­mentent, où les hié­­rar­­chies se pré­­cisent dans la mani­­fes­­ta­­tion même de leur per­­ti­­nence, le théâtre est devenu dans ces villes d’impor­­tance moyenne, le refuge de l’évé­­ne­­ment. Autant de céré­­mo­­nies sociales s’y déroulent qui consti­­tuent l’his­­toire locale, ali­­men­tent les conver­­sa­­tions, accré­­ditent l’exis­­tence de la conspi­­ra­­tion, servent d’exu­­toire aux pul­­sions d’une jeu­­nesse ardente, frus­­trée d’héroïsme »36.

41Le contrôle du par­­terre est pour ces groupes l’enjeu prin­­ci­­pal de leur venue dans la salle. Affir­­mer sa domi­­na­­tion, c’est pour les uns une revanche, pour les autres un moyen de reconnais­­sance.

42Les désordres de ces années sont ainsi pro­­vo­­qués exclu­­si­­ve­­ment par les Gardes du Corps du Roi. Or à Versailles, il est pos­­sible de croi­­ser des lan­­ciers, des cui­­ras­­siers du Roi ou des dra­­gons qui ne font jamais ou rare­­ment par­­ler d’eux. Cette dif­­fé­­rence tient au recru­­te­­ment des Gardes du Corps du Roi. Pour en faire par­­tie, il est demandé d’être d’une bonne famille, connue pour sa fidé­­lité à la Cou­­ronne, à l’image de l’un de leurs offi­­ciers, le colo­­nel Alexandre Treil Pardailhan, qui émi­­gra dès 1791. Dès lors, l’atti­­tude des Gardes du Corps s’intègre dans le contexte de la Res­­tau­­ra­­tion mar­­quée par les ultras. C’est le temps d’un pos­­sible retour en arrière. Mettre au pas le par­­terre, c’est impo­­ser le silence au peuple.

43La pré­­sence d’une troupe dans une loca­­lité n’est pas l’assu­­rance de tran­­quillité.

  • 37 Jean Robiquet, La Vie quo­­ti­­dienne au temps de Napo­­léon, Paris, Hachette, 1942, p.229.

« En dépit d’une légende flat­­teuse, mille témoi­­gnages s’accu­­mulent contre les trou­­piers napo­­léo­­niens : admi­­rables au feu, ils nous paraissent trop sou­­vent, dès qu’ils sont au repos, comme de vul­­gaires traî­­neurs de sabre, ivrognes, cha­­par­­deurs, vio­­lents. […] Faits pour la vie des camps et non pour celle des casernes, trai­­tant la rue en pays conquis, ils ont une morale à eux qui est pré­­ci­­sé­­ment la néga­­tion de cette morale : ils pensent que tout leur est per­­mis, qu’après s’être bra­­ve­­ment fait cas­­ser la figure, ils ont le droit de cas­­ser celles des autres et que lorsqu’on a rossé l’ennemi, il est loi­­sible de ros­­ser le bour­­geois »37.

44Le par­­terre leur offre un nou­­veau champ de bataille où il devient pos­­sible de prou­­ver leur bra­­voure ! Ces compor­­te­­ments se ren­­forcent avec la Res­­tau­­ra­­tion : la paix règne et les salles de spec­­tacle deviennent les seuls champs de bataille où les jeunes mili­­taires, pri­­vés de l’héroïsme de la guerre, peuvent faire leurs preuves.

  • 38 AD Yvelines, 5T3.

45Ce compor­­te­­ment est ren­­forcé par un sen­­ti­­ment d’impu­­nité. Par pru­­dence, aucun magis­­trat ne prend de déci­­sion à leur encontre. Cette pas­­si­­vité des auto­­ri­­tés finit par irri­­ter la popu­­la­­tion. Son mécontente­­ment enfle, la Mai­­son du Roi est la cible de quo­­li­­bets. Mal­­gré le ren­­voi, en 1819, d’une dou­­zaine de gardes à l’ori­­gine de troubles au théâtre, les per­­tur­­ba­­tions vont se pour­­suivre jusqu’en 1821. Cette année-­là, des inconnus ont tenté « d’ins­­pi­­rer à des ouvriers de Saint-­­Germain-en-Laye, des dis­­po­­si­­tions hos­­tiles contre la compa­­gnie des Gardes du Corps qui tient gar­­ni­­son dans cette place »38. « Cette espèce de complot » per­­met aux auto­­ri­­tés d’obte­­nir de l’état-­major une plus grande dis­­ci­­pline au sein des Gardes du Corps. Les scènes de Versailles et de Saint-­­Germain-en-Laye retrouvent enfin leur calme.

46Cinq ans plus tard, les pro­­vo­­ca­­tions reprennent. Elles émanent d’ouvriers

  • 39 Ibid., 50T3, le duc de Grammont au minis­­tère de l’Inté­­rieur, le 26mars 1826.

« à qui il a été donné de l’argent qu’on leur a dis­­tri­­bué pour exé­­cu­­ter leur des­­sein au spec­­tacle. Plu­­sieurs de ces ouvriers ont pré­­féré aller boire avec cet argent qu’on leur a dis­­tri­­bué que de se rendre à la Comé­­die, en disant qu’ils n’avaient pas envie de rece­­voir un coup d’épée ou de bâton et que ceux qui vou­­laient leur faire faire du tapage y allassent eux-­mêmes. […] Enfin on a fini par leur don­­ner des billets en nature et non la valeur, vou­­lant par ce moyen obli­­ger les ouvriers d’aller au spec­­tacle »39.

47Ces manœuvres révèlent le peu de conscience poli­­tique et le prag­­ma­­tisme des ouvriers ver­­saillais, mais elles montrent aussi que l’oppo­­si­­tion ver­­saillaise libé­­rale tente de contrô­­ler le par­­terre en y chas­­sant les gardes de Charles X, roi mal aimé. Cet épi­­sode sou­­ligne encore la poli­­ti­­sation des scènes de la proche pro­­vince.

48À par­­tir de 1830, les débor­­de­­ments deviennent davan­­tage poli­­tiques. Les repré­­sen­­ta­­tions théâ­­trales sont, pour cer­­tains, l’occa­­sion de cla­­mer bien haut leurs opi­­nions. Ces désordres sont notam­­ment pro­­vo­­qués par la plus grande liberté dont jouit la scène depuis les Trois Glo­­rieuses. La Charte de 1830 a sup­­primé la cen­­sure, les théâtres pari­­siens sont au centre de débats enflam­­més. Cette « licence » finit par se réper­­cu­­ter en pro­­vince et en 1832, la Seine-­­et-Marne connaît son pre­­mier grand tumulte.

49Au début du mois de mars 1832, une troupe annonce par voie d’affiche pour la scène de Melun un mélo­­drame de la Porte Saint-­Martin, L’Incen­­diaire ou La Cure et l’arche­­vêché. La pièce est pré­­cé­­dée d’une mau­­vaise répu­­ta­­tion, elle a déjà pro­­vo­­qué des désordres dans plu­­sieurs autres salles du dépar­­te­­ment.

  • 40 AD Seine-­­et-Marne, 4T163.

50L’ouvrage est une charge contre les notables de pro­­vince de la Res­­tau­­ra­­tion. Le maire est un ancien émi­­gré qui a obtenu l’écharpe « pour être quelque chose »… Le méchant est l’arche­­vêque. Issu d’une famille noble, il regrette le temps des pri­­vi­­lèges et s’entraîne au tir pour tuer des libé­­raux. Il déteste les humbles et les bour­­geois : « Le peuple ! le peuple : nous sau­­rons bien le contraindre à s’humi­­lier devant nous »40.

51Pour s’oppo­­ser à l’arche­­vêque, l’auteur a choisi un simple curé de cam­­pagne. Géné­­reux, il prêche pour une reli­­gion faite de par­­don. Il est du côté du peuple et de Napo­­léon. Les vic­­times sont issues des petites classes de la société : une jeune ouvrière et son fiancé, impri­­meur, anti­­clé­­ri­­cal viru­­lent qui refuse de se marier devant l’autel.

52Cette pièce comporte tous les ingré­­dients pour déclen­­cher une émeute. L’inquié­­tude est si vive chez le maire qu’il obtient du direc­­teur le rem­­pla­­ce­­ment de L’Incen­­diaire par un opéra, Joseph en Égypte, sous le pré­­texte qu’un acteur est indis­­posé. Per­­sonne n’est dupe et la manœuvre muni­­ci­­pale abou­­tit à l’inverse de ce qu’elle recher­­chait. Dès le début de la soi­­rée, une par­­tie du par­­terre réclame à grands cris L’Incen­­diaire. L’acteur prin­­ci­­pal ne peut faire entendre sa voix. Le commis­­saire de police inter­­vient sur scène et par­­vient à impo­­ser un silence… de courte durée. Dès que le comé­­dien revient, il est de nou­­veau sif­­flé et bom­­bardé par des pommes. L’agent de l’ordre tente une nou­­velle fois d’inter­­ve­­nir, mais il est cou­­vert par des chants révo­­lu­­tion­­naires. Le tapage redou­­blant, le rideau tombe. Les agi­­ta­­teurs sont alors pris à par­­tie par des spec­­ta­­teurs du para­­dis, aux cris de : « À bas les Crelat, Les Raspail ! » Sur le par­­vis, des coups de poing sont échan­­gés. La police, dépas­­sée, ne pro­­cède à aucune inter­­pel­­la­­tion. L’agi­­ta­­tion fut ce soir-­là le fait d’arti­­sans, de petits commer­­çants ou de leurs enfants ; ils se sont déjà fait connaître par leur manque d’enthou­­siasme devant l’entre­­prise de reconquête reli­­gieuse des foules menée par des prêtres aux pra­­tiques dénon­­cées par L’Incen­­diaire. En revanche, ils n’ont pas reçu de sou­­tien du public popu­­laire qui a au contraire mani­­festé son mécontente­­ment à l’encontre des tru­­blions.

  • 41 Ibid., 4T164.

53Les désordres poli­­tiques de cette période montrent bien que les forces de l’Ancien Régime qui avaient bataillé à Versailles et à Saint-­Germain sont défi­­ni­­ti­­ve­­ment hors jeu. L’agi­­ta­­tion n’est pas encore pro­­vo­­quée par le petit ­peuple, mais plu­­tôt par les petites classes moyennes et par l’oppo­­si­­tion libé­­rale, voire radicale-­démocrate. Plu­­sieurs inci­­dents abondent dans ce sens. Celui de Cou­­lom­­miers d’octobre 1837 en est la par­­faite illus­­tra­­tion. Il éclate au cours de la soi­­rée élec­­to­­rale qui a vu la vic­­toire du can­­di­­dat de l’oppo­­si­­tion au pou­­voir, Lafayette. Ses par­­ti­­sans, tout à leur joie, per­­turbent la repré­­sen­­ta­­tion. Ils demandent La Mar­­seillaise au bre­­veté Perret ; il la chante, entouré de ses artistes, un dra­­peau tri­­co­­lore à la main. Au der­­nier cou­­plet, les acteurs se mettent à genoux, des cris de « Vive Lafayette ! » fusent du par­­terre. Sur le par­­vis des pétards éclatent et des « Vive la Répu­­blique ! » se font entendre. Le pré­­fet, appre­­nant l’évé­­ne­­ment, est furieux et reproche au bre­­veté et au commis­­saire de police leur négli­­gence. Les sanc­­tions tombent rapi­­de­­ment, le pri­­vi­­lé­­gié n’est pas renou­­velé et le commis­­saire, « homme très peu dévoué au gou­­ver­­ne­­ment » est déplacé, per­­dant tout espoir de pro­­mo­­tion41.

54Cette agi­­ta­­tion poli­­tique culmine en 1840 à Versailles. Elle est liée aux évé­­ne­­ments natio­­naux. Depuis 1839, la monar­­chie de Juillet tra­­verse une crise qui secoue le régime. La dis­­so­­lu­­tion de la Chambre, le 2 février, et la len­­teur du roi à for­­mer un gou­­ver­­ne­­ment ont favo­­risé une tur­­bu­­lence sociale et poli­­tique. En mai 1839, Barbès et Blanqui ont tenté un sou­­lè­­ve­­ment vite dis­­persé ; le 6 août 1840, Louis-­Napoléon Bonaparte a fomenté un complot pour s’empa­­rer du pou­­voir, vite déjoué ; à la fin du même mois, les coa­­li­­tions des ouvriers tailleurs, des menui­­siers, des bon­­ne­­tiers et des ébé­­nistes se sont mis en grève. Ils ont mani­­festé et même érigé quelques bar­­ri­­cades. Thiers doit encore affron­­ter des contes­­tataires qui réclament une refonte du sys­­tème élec­­to­­ral en l’élar­­gis­­sant aux gardes natio­­naux. Fina­­le­­ment, Louis-­Philippe essaie d’apai­­ser le pays en chan­­geant de chef de gou­­ver­­ne­­ment, Thiers est alors rem­­placé par Guizot.

  • 42 AD Yvelines, 50T5.

55L’évé­­ne­­ment a des réper­­cus­­sions immé­­diates sur la scène de Versailles. Au cours de la repré­­sen­­ta­­tion qui suit le rema­­nie­­ment minis­­té­­riel, La Mar­­seillaise est récla­­mée par une forte par­­tie du par­­terre et par une ving­­taine de manœuvres pla­­cés au pou­­lailler. L’hymne est chanté et les refrains sont repris par de nom­­breux spec­­ta­­teurs. Le pré­­fet tente de minimi­­ser la situa­­tion. Mais l’agi­­ta­­tion reprend de plus belle les jours qui suivent. L’oppo­­si­­tion fait cir­­cu­­ler des bro­­chures de La Mar­­seillaise. À Saint-­Cloud, le public la chante avec force. À Saint-­­Germain-en-Laye, le commis­­saire de police par­­vient à évi­­ter la mani­­fes­­ta­­tion ; mais il n’en est pas de même au Chesnay. Le 9 novembre, des lan­­ciers et des bour­­geois ont chanté en chœur l’hymne avant d’en venir aux mains pour une rai­­son inconnue. Les mili­­taires uti­­lisent leurs armes, des civils sont bles­­sés, des tables et des chaises sont bri­­sées. Le minis­­tère de l’Inté­­rieur, voyant que la situa­­tion dégé­­nère et échappe au contrôle du pré­­fet, inter­­vient. L’armée est alors réqui­­si­­tion­­née, le poste de garde du théâtre est porté à vingt-cinq hommes, celui de la rue du Pourpre à quinze et celui du châ­­teau est dou­­blé. Un piquet de quarante hommes se tient en alerte et des patrouilles cir­­culent dans les villes et villages des alen­­tours. Fina­­le­­ment, face à ce déploie­­ment de force, l’oppo­­si­­tion désarme et les troubles cessent après un mois de per­­tur­­ba­­tions de toutes les scènes42.

  • 43 AD Seine-­­et-Marne, 4T168, le sous-­préfet de Pro­­vins au pré­­fet de Seine-­­et-Marne, octobre 1 (...)

56Cette expres­­sion poli­­tique devient aussi plus cou­­rante pen­­dant les périodes élec­­to­­rales. À Bray-­­sur-Seine, une repré­­sen­­ta­­tion est per­­tur­­bée en 1848 par des cris de « Vive l’Empe­­reur ! » et de « Vive la Répu­­blique ! ». Le sous-­préfet, après avoir mené une enquête, avait décou­­vert que l’un des dia­­logues compor­­tait ces vivats. Mécontent, il avait fait sup­­pri­­mer le pas­­sage déli­­cat car il « pou­­vait occa­­sion­­ner des mani­­fes­­ta­­tions pour ou contre les des­­cen­­dants de l’Empe­­reur, et qu’il fal­­lait évi­­ter cela »43. Le commis­­saire de Bray avait alors reçu cette injonc­­tion qui révèle l’uti­­lité accor­­dée à la cen­­sure pré­­ven­­tive :

  • 44 Ibid., le sous-­préfet de Pro­­vins au commis­­saire de Bray-­­sur-Seine, octobre 1848.

« À l’ave­­nir, je vous prie, d’ici aux élec­­tions de veiller à ce qu’autant que pos­­sible, il ne soit rien joué, ni dia­­lo­­gué, ni chanté en public, c’est-­­
à-dire sur votre théâtre qui soit rela­­tif aux familles des can­­di­­dats à la pré­­si­­dence ; tout cela peut pro­­duire de l’irri­­ta­­tion, des col­­lu­­sions, des sif­­flets ou des applau­­dis­­se­­ments, enfin des mani­­fes­­ta­­tions, qu’il est de la dignité de la France d’évi­­ter pour l’entière liberté des suf­­frages »44.

  • 45 Ibid.

57Ces troubles de nature poli­­tique sont par­­fois la consé­­quence des manœuvres plus ou moins dis­­crètes de la pré­­fec­­ture. Au début de l’année 1849, le bre­­veté Hardy pro­­voque une alter­­ca­­tion sur le devant du théâtre. Le contrô­­leur muni­­ci­­pal, appli­­quant un arrêté, a inter­­dit le pas­­sage à plu­­sieurs de ses invi­­tés. L’incident attire des badauds et des spec­­ta­­teurs qui prennent rapi­­de­­ment le parti du pri­­vi­­lé­­gié. Celui-­ci leur explique qu’il est vic­­time d’une machi­­na­­tion de la mai­­rie car il a fait jouer Napo­­léon et Joséphine alors qu’on avait tenté de l’inter­­dire. Des cris fusent de l’attrou­­pe­­ment à l’encontre du maire et du commis­­saire de police. Hardy obtient gain de cause et perd son renou­­vel­­le­­ment. A-­­t-il été vic­­time d’une cabale menée par le pré­­fet ? Tout est pos­­sible. Le pré­­fet De Torret est connu pour son oppo­­si­­tion aux bona­­par­­tistes, une prise de posi­­tion qui lui coûte son poste quelques mois plus tard à la veille du coup d’État de décembre 185145.

  • 46 Pour plus d’infor­­ma­­tions, lire La Répu­­blique confis­­quée, Actes du col­­loque de Crosne, Com (...)

58Cette série de désordres montre combien le théâtre des dépar­­te­­ments peut se trans­­for­­mer en une tri­­bune pour les cou­­rants poli­­tiques. On y trouve ainsi des libé­­raux, des radicaux-­démocrates et même des « socia­­listes » quand les classes plus défa­­vo­­ri­­sées et pri­­vées du droit de vote mani­­festent. À Versailles comme à Melun, ce sont les par­­terres qui s’agitent. Ils regroupent les spec­­ta­­teurs les moins for­­tu­­nés, étu­­diants, arti­­sans, petits commer­­çants, par­­fois des ouvriers. Ces der­­niers ont par­­ti­­cipé aux troubles de 1840. Des manœuvres ont réclamé La Mar­­seillaise. Ce sont des ouvriers en blouse qui sont inter­­dits de spec­­tacle. C’est un tailleur qui est inter­­pellé alors qu’il fait du bruit. Les auto­­ri­­tés redoutent la baisse des prix des places pour cer­­taines repré­­sen­­ta­­tions qui ciblent le public popu­­laire. Contrai­­re­­ment aux ouvriers des troubles de 1821 et 1826 sou­­doyés par des opposants, ceux de 1840 s’intègrent plus spon­­ta­­né­­ment aux agi­­ta­­teurs, signe d’une timide prise de conscience poli­­tique. Ce ne sont pas pour autant des révo­­lu­­tion­­naires. La réac­­tion des spec­­ta­­teurs peu for­­tu­­nés du para­­dis qui s’en prennent aux agi­­ta­­teurs du par­­terre, montre le manque d’unité du public popu­­laire. L’inter­­ven­­tion du par­­terre ver­­saillais de 1840 se limite par ailleurs à récla­­mer et à chan­­ter La Mar­­seillaise. Il n’y a pas encore de volonté d’en découdre avec les forces de l’ordre, ce n’est pas une révo­­lu­­tion. Huit ans plus tard, des élé­­ments de ce public sont davan­­tage réso­­lus et des ouvriers de Corbeil dressent en mai 1848 une bar­­ri­­cade pour sou­­te­­nir leurs col­­lègues des ate­­liers natio­­naux. Mais l’épi­­sode tourne court46. La pro­­vince loin­­taine et proche demeure conser­­va­­trice.

  • 47 Lire à ce sujet Romuald Féret, «La pro­­pa­­gande napo­­léo­­nienne au théâtre», dans Répu­­bliques (...)

59L’agi­­ta­­tion poli­­tique due à la Révo­­lu­­tion de 1848 ne se cris­­tal­­lise qu’autour du rôle de Bonaparte dont cer­­tains doutent. En pleine période élec­­to­­rale, les appé­­tits impé­­riaux des bona­­par­­tistes appa­­raissent en plein jour. Lors d’une repré­­sen­­ta­­tion, un artiste crie des « Vive l’Empe­­reur ! », une par­­tie du public lui répond par des « Vive la Répu­­blique ! ». Mais, en dehors de cela, le débat filtre peu. Tout au plus, pouvons-­nous signa­­ler une pro­­pa­­gande active des bona­­par­­tistes47.

  • 48 AD Seine-­­et-Marne, 4T156.
  • 49 La pré­­sence d’hommes du peuple parmi les spec­­ta­­teurs, à par­­tir de 1830 accroît la peur du t (...)

60Dans l’ensemble, les révo­­lu­­tions de 1830 et de 1848 ont eu peu d’impact immé­­diat sur les théâtres des dépar­­te­­ments. En ban­­lieue, les Seveste se plaignent seule­­ment des consé­­quences éco­­no­­miques. Ils auraient perdu plus d’un tiers de leurs recettes habi­­tuelles. En Seine-­­et-Marne, en Seine-­­et-Oise et dans l’Allier, les bre­­ve­­tés se contentent de sou­­li­­gner leur atta­­che­­ment au nou­­veau régime et d’atti­­rer les grâces des auto­­ri­­tés en offrant des spec­­tacles pour les vic­­times des émeutes de juillet 1830. En 1848, le pri­­vi­­lège théâ­­tral résiste admi­­ra­­ble­­ment à la Révo­­lu­­tion. Les auto­­ri­­tés muni­­ci­­pales et pré­­fec­­to­­rales veillent au grain et les troubles pari­­siens ne trouvent pas d’écho sur les scènes que nous avons étu­­diées. L’enquête du minis­­tère de l’Inté­­rieur lan­­cée en juillet auprès des pré­­fec­­tures est à ce titre très éloquent. Le pré­­fet de Seine-­­et-Marne estime ainsi qu’il « faut lais­­ser le mono­­pole aux direc­­teurs », qu’une « seule troupe par arron­­dis­­se­­ment semble la meilleure solu­­tion » et qu’il « faut impo­­ser un iti­­né­­raire aux troupes »48. Le gou­­ver­­ne­­ment pro­­vi­­soire n’envi­­sage à aucun moment d’abro­­ger le pri­­vi­­lège, il sait bien que des troubles pro­­vo­­qués par les repré­­sen­­ta­­tions théâ­­trales pour­­raient indis­­po­­ser les notables de pro­­vince par­­ti­­sans convain­­cus de l’ordre. La cen­­sure dra­­ma­­tique est elle aussi main­­te­­nue, même ren­­for­­cée, les habi­­tuels pour­­fen­­deurs d’Anastasie affi­­chant leur hos­­ti­­lité à une trop grande licence des scènes. La faveur que ren­­contre le Prince Pré­­sident et le souci des auto­­ri­­tés muni­­ci­­pales et pré­­fec­­to­­rales de main­­te­­nir l’ordre dans les salles de spec­­tacle révèlent bien l’état d’esprit des notables de pro­­vince, voire d’une majo­­rité des habi­­tants des dépar­­te­­ments, proches de la terre et inquiets de voir un Paris rouge, révo­­lu­­tion­­naire, mon­­ta­­gnard. Le théâtre ne doit pas alors se faire la résonnance des luttes poli­­tiques qui agitent la capi­­tale ! Que se passerait-­il si les blouses de pro­­vince se lais­­saient convaincre ?49

61Pen­­dant le Second Empire, les théâtres de pro­­vince ne résonnent plus des pro­­tes­­ta­­tions poli­­tiques. Des tumultes existent encore, mais ils relèvent davan­­tage de la vie théâ­­trale clas­­sique :

  • 50 Jean-­Baptiste Guilaine, L’Abeille d’Etampes, 10mai 1856.

« il nous a été donné d’assis­­ter au concert le plus réjouis­­sant qu’on puisse ima­­gi­­ner ; c’étaient des sif­­flets, d’une part, des applau­­dis­­se­­ments de l’autre, des rires par ici, des cris par-­là, des tré­­pi­­gne­­ments à droite, des hur­­le­­ments à gauche ; au milieu de ce tohu-­bohu étour­­dis­­sant, une chouette fai­­sait entendre son cri plain­­tif et deman­­dait pro­­ba­­ble­­ment que le silence lui fut accordé »50.

  • 51 81% des élec­­teurs ont voté pour Louis-­Napoléon Bonaparte à l’élec­­tion pré­­si­­den­­tielle de (...)
  • 52 Romuald Féret, «Le décret du 6jan­­vier 1864: la liberté des théâtres ou l’affir­­ma­­tion d’une po (...)

62Cette paci­­fi­­ca­­tion rela­­tive des publics peut s’expli­­quer par plu­­sieurs fac­­teurs. Le Second Empire est tout d’abord auto­­ri­­taire et les forces de l’ordre sont davan­­tage à l’affût. Ensuite, les habi­­tants sont majo­­ri­­tai­­re­­ment bona­­par­­tistes51. Enfin, élé­­ment déter­­mi­­nant, avec le retour du suf­­frage uni­­ver­­sel mas­­cu­­lin, le débat poli­­tique ne s’invite plus dans la sphère théâ­­trale. Les débats s’affichent ailleurs et les citoyens ont l’impres­­sion de pou­­voir tran­­cher par leurs votes. Le public de pro­­vince demeure conser­­va­­teur. C’est même de Napo­­léon III que vient la grande révo­­lu­­tion dra­­ma­­tique lorsque le 6 jan­­vier 1864, il prend, contre l’avis des dépar­­te­­ments, une déci­­sion, plus éco­­no­­mique que poli­­tique : libé­­rer « l’indus­­trie théâ­­trale »52.

63Avec le pri­­vi­­lège théâ­­tral, l’État a construit une orga­­ni­­sa­­tion cen­­tra­­li­­sée des spec­­tacles. Complété effi­­ca­­ce­­ment par les pro­­cé­­dures de cen­­sure, d’inter­­dic­­tion et de police des spec­­tacles, cet édi­­fice encadre l’ensemble de l’acti­­vité dra­­ma­­tique de France. Le pou­­voir a ainsi contenu les risques d’une pos­­sible contes­­ta­­tion qui s’expri­­mait d’ordi­­naire sur les scènes. Les quelques troubles res­­tent pour leur grande majo­­rité confi­­nés à l’espace clos de la salle. L’agi­­ta­­tion pari­­sienne touche fina­­le­­ment peu les scènes des dépar­­te­­ments. Il s’agit d’une incontes­­table réus­­site du pri­­vi­­lège théâ­­tral. Ce der­­nier a pro­­fité de cette soif nais­­sante de loi­­sirs. Pour une majo­­rité de spec­­ta­­teurs, le théâtre ne fut pas une tri­­bune poli­­tique, mais un simple lieu de diver­­tis­­se­­ment payant.

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Notes

1 Cf. Pierre Frantz, «La nais­­sance d’un public», Europe, no703‑704, «Le mélo­­drame», novembre-­décembre 1987, p.26‑32.

2 Cf. Philippe Vigier, «Le mélo­­drame social dans les années 1840», ibid., p.71‑81.

3 Victor Hallays-­Dabot, His­­toire de la cen­­sure théâ­­trale en France, E.Dentu, Paris, 1862, p.319.

4 AN, F211162, lettre de Seveste Ainé au ministre de l’Inté­­rieur, jan­­vier 1846.

5 Cité par Michel Baudé, «Un théâtre popu­­laire: le théâtre du Montparnasse d’après le jour­­nal inédit de P.H.Azaïs», Roman­­tisme, 1982, no38, «Le spec­­tacle roman­­tique», p.25‑32.

6 La pro­­mis­­cuité sociale rebute néan­­moins la noblesse qui fuit les salles pro­­vin­­ciales pour les théâtres de châ­­teau. Lire à ce sujet An­ne Martin-­Fugier, La Vie élé­­gante ou la for­­ma­­tion du Tout-­Paris, Paris, Fayard 1990, p.291‑298.

7 Lire à ce sujet Alain Cor­­bin, «L’agi­­ta­­tion dans les théâtres de pro­­vince sous la Res­­tau­­ra­­tion», dans Le Temps, le désir et l’hor­­reur, p.53-79.

8 Alain Cor­­bin, Le Village des can­­ni­­bales, Paris, Aubier 1990, p.133.

9 Ibid.

10 For­­mule d’Armand Carrel, cité par Alain Cor­­bin, Le Village des can­­ni­­bales, op.cit., p.133.

11 Georges Rocal, 1848 en Dordogne, Paris Occitania, 1934, tome 2, p.247.

12 Pour plus d’infor­­ma­­tions, cf. Romuald Féret, Théâtre et pou­­voir au xixesiècle, Paris, L’Har­­mat­­tan, 2009.

13 AD Seine-­­et-Marne, 4T169, le commis­­saire de police de Melun au pré­­fet, 1852.

14 Ibid., 4T173.

15 For­­mule uti­­li­­sée par le minis­­tère de l’Inté­­rieur pour les pré­­fets.

16 Claude-­France Rochat-­Hollard, «L’admi­­nis­­tra­­tion, par­­te­­naire de la vie théâ­­trale en pro­­vince au xixesiècle, l’exemple du Vaucluse», dans Théâtre et spec­­tacle, hier et aujourd’hui: époque moderne et contem­­po­­raine, Actes du 115econgrès des socié­­tés savantes, Avignon 1990, sec­­tion d’his­­toire moderne et contem­­po­­raine, Paris, Comité des tra­­vaux his­­to­­riques et scien­­ti­­fiques, 1991, p.314.

17 AD Seine-­­et-Marne, 4T170, le pré­­fet de Seine-­­et-Marne au minis­­tère de l’Inté­­rieur, le 4sep­­tembre 1851.

18 Ibid., 4T156, le minis­­tère de l’Inté­­rieur au pré­­fet de Seine-­­et-Marne, le 25mai 1822.

19 Deux cas seule­­ment pen­­dant la monar­­chie de Juillet.

20 AD Yvelines, 50T5, la tirade, «Je suis chez M.Valhen qui pré­­fère la vie d’un gen­­til­­homme inutile à celle d’un esti­­mable labou­­reur», fait sérieu­­se­­ment murmu­­rer les jeunes gardes du Roi qui assistent à la repré­­sen­­ta­­tion.

21 Ibid., 50T11, le pré­­fet de Seine-­­et-Oise au maire de Saint-­­Germain-en-Laye, décembre 1817.

22 AD Seine-­­et-Marne, 4T158, le sous-­préfet de Fon­­tai­­ne­­bleau au pré­­fet de Seine-­­
et-Marne, juin 1822.

23 Ibid.

24 Ibid., 4T169, le commis­­saire de police de Nemours au pré­­fet de Seine-­­et-Marne, le 10sep­­tembre 1851.

25 Ibid., 4T168, le commis­­saire de Montereau au maire de la ville, novembre 1851.

26 AD Yvelines, 50T5, la mai­­rie de Versailles au pré­­fet de Seine-­­et-Oise, le 9février 1851.

27 Ibid., 50T3.

28 AD Seine-­­et-Marne, 4T166, le pré­­fet de Seine-­­et-Marne aux maires, 1838.

29 Ibid., 4T157, le maire de Melun au pré­­fet de Seine-­­et-Marne, le 3décembre 1833.

30 Ibid., 50T4, le maire de Corbeil au pré­­fet de Seine-­­et-Oise, 1845.

31 Ibid..

32 Ibid., 4T157, le pré­­fet de Seine-­­et-Marne au maire de Montereau, le 26février 1838.

33 Les spec­­ta­­teurs accueillent ou refusent par sif­­flet ou applau­­dis­­se­­ment les nou­­veaux artistes.

34 AC Étampes, sous-­série R, ordon­­nance de police des spec­­tacles de 1853.

35 AD Yvelines, 50T11.

36 Alain Cor­­bin, «L’agi­­ta­­tion dans les théâtres de pro­­vince sous la Res­­tau­­ra­­tion», art. cit.

37 Jean Robiquet, La Vie quo­­ti­­dienne au temps de Napo­­léon, Paris, Hachette, 1942, p.229.

38 AD Yvelines, 5T3.

39 Ibid., 50T3, le duc de Grammont au minis­­tère de l’Inté­­rieur, le 26mars 1826.

40 AD Seine-­­et-Marne, 4T163.

41 Ibid., 4T164.

42 AD Yvelines, 50T5.

43 AD Seine-­­et-Marne, 4T168, le sous-­préfet de Pro­­vins au pré­­fet de Seine-­­et-Marne, octobre 1848.

44 Ibid., le sous-­préfet de Pro­­vins au commis­­saire de Bray-­­sur-Seine, octobre 1848.

45 Ibid.

46 Pour plus d’infor­­ma­­tions, lire La Répu­­blique confis­­quée, Actes du col­­loque de Crosne, Comité pour la Recherche his­­to­­rique sur les Révo­­lu­­tions en Essonne, Malesherbes, 1999.

47 Lire à ce sujet Romuald Féret, «La pro­­pa­­gande napo­­léo­­nienne au théâtre», dans Répu­­bliques et vie poli­­tique, tome 4, Comité pour la Recherche His­­to­­rique des Révo­­lu­­tions en Essonne, Malesherbes 2000.

48 AD Seine-­­et-Marne, 4T156.

49 La pré­­sence d’hommes du peuple parmi les spec­­ta­­teurs, à par­­tir de 1830 accroît la peur du théâtre chez les auto­­ri­­tés. En 1833, le maire de Melun note que l’admis­­sion pour des sommes modiques «des ouvriers de toutes classes en habit de tra­­vail et en sabot […] intro­­duit des élé­­ments de troubles et […] en écarte toutes les per­­sonnes hon­­nêtes et pai­­sibles.» (AD Seine-­­et-Marne, 4T163).

50 Jean-­Baptiste Guilaine, L’Abeille d’Etampes, 10mai 1856.

51 81% des élec­­teurs ont voté pour Louis-­Napoléon Bonaparte à l’élec­­tion pré­­si­­den­­tielle de 1848. Ils étaient encore 92% pour le plé­­bis­­cite de décembre 1851 et 93% pour celui de novembre 1852.

52 Romuald Féret, «Le décret du 6jan­­vier 1864: la liberté des théâtres ou l’affir­­ma­­tion d’une poli­­tique cultu­­relle muni­­ci­­pale», dans Jean-­Claude Yon (dir.), Les Spec­­tacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010.

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Pour citer cet article

Référence papier

Romuald Féret, « Le théâtre de province au xixe siècle : entre révolutions et conservatisme », Annales historiques de la Révolution française, 367 | 2012, 119-143.

Référence électronique

Romuald Féret, « Le théâtre de province au xixe siècle : entre révolutions et conservatisme », Annales historiques de la Révolution française [En ligne], 367 | janvier-mars 2012, mis en ligne le 28 septembre 2012, consulté le 22 août 2017. URL : http://ahrf.revues.org/12436 ; DOI : 10.4000/ahrf.12436

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Auteur

Romuald Féret

Centre d’Histoire « Espaces & Cultures »/ ANR THEREPSICORE
Maison des Sciences de l’Homme
Université Blaise Pascal
4, rue Ledru
63 000 Clermont-Ferrand
romuald-n.feret@laposte.net

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