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Les actions de masse des années 1920 en Russie : un nouveau spectacle pour la révolution

The “mass actions” during the 1920s : a new spectacle for a revolution
Régis Gayraud
p. 175-193

Résumés

Les actions de masse sont des fêtes à thème révolutionnaire apparues en Russie soviétique à partir de 1919. Les plus marquantes célébraient les principaux moments de la Révolution lors de grands rassemblements se tenant le plus souvent dans les lieux mêmes où ces événements avaient eu lieu. Ces spectacles qui permettaient de substituer aux fêtes religieuses des « mystères » révolutionnaires, réunissant des milliers de figurants, fruits d’une collaboration entre l’Armée rouge et des metteurs en scène d’avant-garde, sont caractéristiques d’une époque où l’utopie artistique et l’utopie sociale trouvaient des terrains d’action communs dans le projet révolutionnaire. Dans les premières actions de masse, la population était incitée à participer, une proportion d’improvisation était recherchée. Le cas de La Prise du Palais d’hiver (1920) montre les limites de l’exercice et ouvre la voie à l’utilisation falsificatrice des images qui interviendra peu après.

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Texte intégral

  • 1  Adrian Piotrovski (1898‑1937), tra­­duc­­teur du théâtre grec, cri­­tique, dra­­ma­­turge, dans le (...)

1On connaît la fas­­ci­­na­­tion des bolcheviks pour la Révo­­lu­­tion fran­­çaise. Dans cette fas­­ci­­na­­tion, la sym­­bo­­lique occupe une place capi­­tale. Les bolcheviks n’avaient pas encore dura­­ble­­ment assis leur domi­­na­­tion sur l’ensemble de l’ancien Empire russe ravagé par la guerre civile que la mémoire des fêtes révo­­lu­­tion­­naires d’après 1789 les inci­­tait à commé­­mo­­rer la fin de l’auto­­cra­­tie impé­­riale et leur propre prise du pou­­voir. Si le modèle his­­to­­rique de la commé­­mo­­ra­­tion révo­­lu­­tion­­naire reste les fêtes répu­­bli­­caines de la Révo­­lu­­tion fran­­çaise et par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment la plus célèbre d’entre elles, la fête de la Fédé­­ra­­tion du 14 juillet 1790, les réjouis­­sances révo­­lu­­tion­­naires qu’a connues la Russie pen­­dant une dizaine d’années à par­­tir de 1919, avec une période par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment intense jusqu’en 1924, sous le nom de « commé­­mo­­ra­­tions de masse » (massovye prazdnestva) ou d’« actions de masse » (massovye dejstva) – ce der­­nier terme étant le plus cou­­rant – pré­­sentent un colo­­ris, une ori­­gi­­na­­lité qui les dis­­tinguent net­­te­­ment de leurs devan­­cières mais aussi de nombre de mani­­fes­­ta­­tions céré­­mo­­nielles qui accom­­pagnent ordi­­nai­­re­­ment la célé­­bra­­tion des prises de pou­­voir. A contrario, à par­­tir de la fin des années vingt, aucune des céré­­mo­­nies offi­­cielles en mémoire des évé­­ne­­ments révo­­lu­­tion­­naires de 1917 ne pré­­sen­­tera plus cette ori­­gi­­na­­lité. La spé­­ci­­ficité pro­­pre­­ment théâ­­trale des commé­­mo­­ra­­tions de masse, qui sont autant des spec­­tacles mis en scène avec la col­­la­­bo­­ra­­tion de pro­­fes­­sion­­nels du théâtre que des céré­­mo­­nies mémo­­rielles offi­­cielles, carac­­té­­rise un sys­­tème limité dans le temps, mais rela­­ti­­ve­­ment impor­­tant par son ampleur à l’inté­­rieur de la période consi­­dé­­rée. Cet aspect jus­­ti­­fie d’ailleurs le terme de « scénisation de masse », qui a éga­­le­­ment été employé, notam­­ment par le cri­­tique Adrian Piotrovski dans ses écrits sur ce phé­­no­­mène théâ­­tral1.

Que sont les « actions de masse » ?

  • 2  Nous emprun­­tons une part de notre docu­­men­­ta­­tion aux tra­­vaux de Claudine Amiard Chevrel, (...)

2On peut effec­­ti­­ve­­ment défi­­nir les actions de masse comme des actions de « scénisation » d’une page de l’his­­toire de la Révo­­lu­­tion, réa­­li­­sées avec la par­­ti­­cipation d’un nombre impor­­tant de non pro­­fes­­sion­­nels qui tiennent le rôle des pro­­ta­­go­­nistes de l’évé­­ne­­ment en ques­­tion, les effets de foule occu­­pant dans ces dis­­po­­si­­tifs une place pré­­pon­­dé­­rante. Dans sa ver­­sion idéale, l’action de masse serait un spec­­tacle commé­­mo­­ra­­tif se dérou­­lant en plein air, dans les lieux mêmes où s’est pro­­duit l’évé­­ne­­ment que l’on commé­­more, dont tous les pro­­ta­­go­­nistes seraient des non pro­­fes­­sion­­nels, dont la mise en scène aurait été conçue au sein des cercles cultu­­rels ouvriers, où l’inter­­ven­­tion des pro­­fes­­sion­­nels du théâtre serait a minima et où une large part serait réser­­vée à l’impro­­vi­­sa­­tion et à la par­­ti­­cipation du public. C’est en tout cas l’image qui est immé­­dia­­te­­ment asso­­ciée au terme d’action de masse lorsqu’on l’évoque devant le public russe d’aujourd’hui. Dans les faits, ce modèle n’a pra­­ti­­que­­ment jamais été suivi dans tous ses para­­mètres, et ne s’est déve­­loppé qu’au cours de l’his­­toire du genre. Les pre­­mières actions de masse, orga­­ni­­sées en février-mars 1919 par l’Ate­­lier théâ­­tral de l’Armée Rouge à Pétrograd, eurent d’abord lieu dans un local clos2. Ce fut le cas, le 12 mars 1919, de La Chute de l’auto­­cra­­tie, exé­­cu­­tée dans la salle du Conseil de la Nati­­vité. Mais presque aus­­si­­tôt, l’inté­­rêt se fit sen­­tir de sor­­tir le spec­­tacle dans la rue. Pour le deuxième anni­­ver­­saire d’Octobre, le 7 novembre 1919, La Chute de l’auto­­cra­­tie, complé­­tée et rema­­niée sous le titre de l’Année rouge, est repré­­sen­­tée sur la place du Palais – fraî­­che­­ment renom­­mée place Ouritski, du nom du Pré­­sident de la Tchéka de Pétrograd qui y avait été assas­­siné le 30 août 1918 par le socia­­liste popu­­liste Léonid Kannegiser –, juste en face du Palais d’Hiver, donc là même où s’étaient dérou­­lés les évé­­ne­­ments de février-­mars 1917. C’est, semble–t-­il, le pre­­mier spec­­tacle à cor­­res­­pondre exac­­te­­ment au modèle du genre. D’autres spec­­tacles du même esprit sont mon­­tés, tan­­tôt en salle, tan­­tôt en plein air, au cours de l’année 1919. Ce n’est qu’à par­­tir de l’été 1920 que le genre a achevé de se consti­­tuer. On voit alors appa­­raître des spec­­tacles ras­­sem­­blant plu­­sieurs milliers de par­­ti­­cipants dans de vastes espaces ouverts qui per­­mettent l’évo­­lu­­tion de groupes aussi nom­­breux devant un public lui-­même impor­­tant, sou­­vent sur les lieux mêmes des évé­­ne­­ments reconsti­­tués. Mais dans le même temps, l’aspect impro­­visé – for­­cé­­ment limité dès l’ori­­gine – dis­­pa­­raît tota­­le­­ment ; de même, la par­­ti­­cipation du public se réduit.

3En pro­­vince, tou­­te­­fois, il semble que l’apport des spec­­ta­­teurs soit resté assez impor­­tant, plus long­­temps que dans les « deux capi­­tales ». Les commé­­mo­­ra­­tions d’évé­­ne­­ments locaux sont plus pro­­pices à cette inter­­ven­­tion du public. En 1923, à Ivanovo, une reconsti­­tution de la grande grève qui y a eu lieu en 1915 met en ébul­­li­­tion la ville toute entière. Les habi­­tants apportent leur contri­­bu­­tion à la mise en scène, et de nom­­breux pro­­ta­­go­­nistes de l’évé­­ne­­ment ori­­gi­­nel tiennent à jouer leur propre rôle dans le spec­­tacle. Le « revivre » peut par­­fois mener à des situa­­tions exa­­gé­­rées. À Samarcande, en 1927, pour les dix ans d’Octobre, le public finit par confondre jeu et réa­­lité et se jette sur les acteurs qui jouent les « enne­­mis du peuple ».

4Le recours aux pro­­fes­­sion­­nels, notam­­ment pour la mise en scène et les décors, se sys­­té­­ma­­tise. C’est le cas déjà pour le spec­­tacle Vers la Commune uni­­ver­­selle, inter­­prété, à Pétrograd encore, la nuit du 19 au 20 juillet 1920 pour l’ouver­­ture du 2e Congrès de la IIIe Inter­­na­­tionale. Ce le sera encore plus pour la gigan­­tesque reconsti­­tution de la Prise du palais d’Hiver lors du troi­­sième anni­­ver­­saire des évé­­ne­­ments d’Octobre 1917, le 8 novembre 1920. Enfin, à côté des reconstitutions-­anniversaires « sur les lieux mêmes », la thé­­ma­­tique des actions de masse va évo­­luer : cer­­taines auront pour sujet un thème plus géné­­ral de carac­­tère sym­­bo­­lique. C’est le cas déjà de Vers la Commune uni­­ver­­selle. On verra bien­­tôt réap­­pa­­raître à l’ère sovié­­tique un terme oublié depuis des siècles, et inédit en ter­­rain russe – le « mys­­tère » (en russe : misterija) – pour qua­­li­­fier ce type d’actions de masse (Le mys­­tère du tra­­vail libéré, 1920).

5Des actions de masse auront lieu dans la plu­­part des villes russes, mais c’est à Pétrograd, où elles sont nées, qu’elles revêtent l’allure la plus aboutie, les pro­­por­­tions les plus impres­­sion­­nantes. Des spec­­tacles impo­­sants exigent des lieux gran­­dioses et la ville n’en manque pas. C’est un cli­­ché que de dire que la ville de Pierre et Catherine res­­semble à un décor de théâtre, mais il est clair que les concep­­teurs de ces pro­­jets ont exploité le plus pos­­sible cet aspect. Bien sûr, les six hec­­tares de la place Ouritski, avec sa forme en arc et son entou­­rage de palais, vont ser­­vir pour plu­­sieurs spec­­tacles, dont la Prise du Palais d’hiver. Pour Vers la Commune uni­­ver­­selle, la scène gagne le fleuve, qui offre un recul pro­­pice aux visions d’ensemble :

  • 3  Claudine Amiard-­Chevrel, op.cit., p.266.

« L’action se dérou­­lait sur un espace assez vaste à la pointe est (amont) de l’Île Vassilievski et compre­­nant : les rampes, l’esca­­lier et le per­­ron de l’ancienne Bourse des valeurs, la place qui s’étend en avant de la Bourse et, dépas­­sant les colonnes ros­­trales, les pas­­sages vers la Néva ; les ponts, à droite et à gauche. En outre, des tor­­pilleurs croi­­sant sur le fleuve pro­­lon­­geaient le lieu théâ­­tral. L’éclai­­rage était assuré par des pro­­jec­­teurs ins­­tal­­lés à la For­­te­­resse Pierre-et-Paul, sur les ponts, sur les colonnes ros­­trales et sur les tor­­pilleurs. Les ponts et les pas­­sages vers la Néva ser­­vaient de lieux d’accès et de déga­­ge­­ment, alors que l’action pro­­pre­­ment dite avait lieu sur les rampes et l’esca­­lier de la Bourse et sur l’espla­­nade devant le bâti­­ment ; c’est-­­à-dire sur un volume en gra­­dins pro­­longé au niveau bas par un vaste espace plan lar­­ge­­ment ouvert vers l’exté­­rieur »3.

6En 1927, lors des fêtes d’octobre, l’action se dérou­­lait sur la Néva que des­­cen­­daient et remon­­taient des navires de guerre, des man­­ne­­quins gigan­­tesques rem­­pla­­çaient les acteurs, des effets sonores et musi­­caux complé­­taient l’ensemble, per­­met­­tant au spec­­tacle d’être vu et entendu de loin. Mais l’éloi­­gne­­ment du public était mani­­feste, sa par­­ti­­cipation était impos­­sible.

7L’usage des moyens qu’offre l’Armée rouge n’est pas éton­­nant. Dès le début de leur his­­toire, les actions de masse eurent par­­tie liée avec elle. Les res­­pon­­sables politico-­culturels de l’Armée rouge, à tra­­vers son Ate­­lier théâ­­tral et dramaturgique, furent même à l’ori­­gine des pre­­mières actions de masse, ce qui s’explique à la fois par l’objec­­tif idéo­­lo­­gique suivi, par les condi­­tions his­­to­­riques et par les néces­­si­­tés tech­­niques : l’Armée rouge pos­­sé­­dait une expé­­rience de l’agit prop grâce aux repré­­sen­­ta­­tions qu’elle orga­­ni­­sait en arrière des fronts de la guerre civile. L’effort de guerre fai­­sait de l’Armée l’ins­­ti­­tution la plus à même d’orga­­ni­­ser des mani­­fes­­ta­­tions de cette ampleur : le lien res­­tait fort entre elle et les cercles ouvriers, elle était seule capable d’obte­­nir l’adhé­­sion d’une masse popu­­laire impor­­tante et en même temps la cana­­li­­ser comme il conve­­nait. Son rôle res­­tera impor­­tant tout le long de l’his­­toire des actions de masse, mais il sera capi­­tal dans sa pre­­mière période, celle de la guerre civile : les sol­­dats sont lar­­ge­­ment uti­­li­­sés pour figu­­rer les mou­­ve­­ments de foule de l’insur­­rec­­tion, le maté­­riel mili­­taire est mis à contri­­bu­­tion. Tou­­te­­fois, à mesure que les actions de masse essai­­me­­nt dans les autres villes, et sur­­tout à par­­tir du moment où la période du commu­­nisme de guerre lais­­se place à la NEP, les orga­­ni­­sa­­teurs des actions de masse se diver­­si­­fient, les cercles d’ini­­tiative ouvrière, sorte de clubs cultu­­rels contrô­­lés par le Parti, se mul­­ti­­plient dans les entre­­prises d’État, les orga­­ni­­sa­­tions de jeu­­nesse peuvent lever à leur tour du per­­son­­nel et des moyens tech­­niques consé­­quents. Les lieux des repré­­sen­­ta­­tions s’en trou­­vent modi­­fiés. Au cours de la deuxième par­­tie des années vingt, dans les villes secondaires de Russie, les actions de masse ne se limi­­te­­nt plus à la place prin­­ci­­pale, au champ de foire ou au bord de la rivière, mais gagne­­nt les ter­­ri­­toires des usines, et fini­­ssent par s’y can­­ton­­ner. L’Armée n’est cepen­­dant jamais très éloi­­gnée de ces orga­­ni­­sa­­tions.

8L’ampleur carac­­té­­rise l’action de masse, qui pren­­d vite des pro­­por­­tions colos­­sales. En trans­­por­­tant leur spec­­tacle de la salle du Conseil parois­­sial de l’église de la Nati­­vité à l’espla­­nade du Palais d’hiver, les orga­­ni­­sa­­teurs de La Chute de l’auto­­cra­­tie amor­­çaient cette course vers le gigan­­tisme. Les impé­­ra­­tifs de l’agit prop l’exi­­geaient cer­­tai­­ne­­ment. On verra plus loin à quelles posi­­tions à la fois idéo­­lo­­giques et artistiques ren­­voyaient la pré­­sence et plus encore l’impli­­ca­­tion de la foule. Mais l’élar­­gis­­se­­ment de la scène et l’infla­­tion du nombre de par­­ti­­cipants ont éga­­le­­ment pour ori­­gine, plus sim­­ple­­ment, le suc­­cès que ren­­contrent de telles actions et l’envie d’y par­­ti­­ci­­per qu’elles sus­­citent. Il ne faut bien entendu pas accor­­der foi au mythe idéo­­lo­­gique d’une foule entrant tout entière spon­­ta­­né­­ment dans le jeu et par­­ti­­cipant plei­­ne­­ment, par sa propre créa­­ti­­vité, à la réa­­li­­sa­­tion de ces réjouis­­sances, mais on ne peut pas non plus réduire le phé­­no­­mène d’expan­­sion de l’action de masse à l’appli­­ca­­tion d’un pro­­gramme séparé de tout véri­­table assen­­ti­­ment popu­­laire. Dans le cas des spec­­tacles de l’année 1919 et jusqu’au début de 1920, l’appro­­pria­­tion popu­­laire reste impor­­tante, et même fon­­da­­men­­tale. Pour une bonne part, les spec­­tacles de cette année sont fon­­dés sur l’uti­­li­­sation du public comme foule sup­­plé­­tive pour les reconsti­­tutions de mani­­fes­­ta­­tions et autres mou­­ve­­ments de figu­­ra­­tion, et impliquent une part d’impro­­vi­­sa­­tion. Les indi­­vi­­dus qui composent la foule sont inci­­tés, à par­­tir de la trame qui leur est pro­­po­­sée, à prendre la parole, à lan­­cer des slo­­gans, à gérer cer­­tains dépla­­ce­­ments. L’Année rouge semble, sur cet aspect, avoir consti­­tué une sorte de point culmi­­nant.

9Une autre carac­­té­­ris­­tique de l’action de masse en plein air, qui, à notre connais­­sance, n’a pas fait jusqu’ici l’objet de l’atten­­tion qu’elle mérite, est son carac­­tère noc­­turne. Que ce soient les commé­­mo­­ra­­tions pétersbourgeoises de la Révo­­lu­­tion de Février ou celles d’Octobre, l’aspect noc­­turne est à peu près inévi­­table, étant donné la situa­­tion sep­­ten­­trio­­nale de la ville et s’ins­­crit d’ailleurs dans une reconsti­­tution des évé­­ne­­ments. Mais l’envi­­ron­­ne­­ment noc­­turne favo­­rise une esthé­­tique par­­ti­­cu­­lière, que les concep­­teurs de ces spec­­tacles ne man­­que­­ront pas d’uti­­li­­ser en convo­­quant feux d’arti­­fice, murs de feux et autres fumi­­gènes favo­­ri­­sant l’image lyrique de l’incen­­die révo­­lu­­tion­­naire. Il est remar­­quable que tous les spec­­tacles de masse en plein air soient don­­nés la nuit. Ainsi, pour Vers la Commune uni­­ver­­selle, inter­­pré­­tée à Pétrograd le 20 juillet 1920, en rai­­son du long enso­­leille­­ment de la ville à cette époque de l’année, les spec­­ta­­teurs sont conviés à par­­tir de 1 heure du matin, afin que le feu d’arti­­fice final puisse avoir lieu après 2 h.

Le cas de La Prise du Palais d’hiver

  • 4  Nikolaï Evréinov (1879‑1953), dra­­ma­­turge (comé­­die Le plus impor­­tant, 1921) et met­­teur en (...)
  • 5  Iouri Annenkov (1889‑1974), peintre, déco­­ra­­teur de théâtre et de cinéma, et illus­­tra­­teur r (...)

10À par­­tir de 1920, le gigan­­tisme qui carac­­té­­rise les actions de masse et finira par avoir rai­­son de cette « spon­­ta­­néité » ini­­tiale, va gra­­vir un palier. Pour La Prise du Palais d’hiver, la plus connue de ces actions, jouée lors du 3e anni­­ver­­saire d’Octobre, le 8 novembre 1920, le pro­­jet ini­­tial, décidé par la direc­­tion poli­­tique de la région mili­­taire de Pétrograd, à l’ins­­ti­­gation du compo­­si­­teur de musique Dimitri Tiomkine qui en était membre, envi­­sa­­geait d’uti­­li­­ser un quar­­tier tout entier et pré­­voyait la des­­truc­­tion de plu­­sieurs casernes afin de « faire de la place » pour le spec­­tacle. Fina­­le­­ment, à la suite de l’oppo­­si­­tion de la Sec­­tion éco­­no­­mique muni­­ci­­pale, on s’en tint à la place Ouritski et à une plus sage reconsti­­tution des évé­­ne­­ments, mais la par­­ti­­cipation de neuf mille artistes et figu­­rants de toute sorte, ainsi que l’ampleur des moyens maté­­riels uti­­li­­sés, va for­­te­­ment mar­­quer les esprits. Tiomkine, pour réa­­li­­ser cette action de masse, va faire appel à Nikolaï Evréinov4, le met­­teur en scène le plus en vue des der­­nières années d’avant la Révo­­lu­­tion, qui lui-­même confiera ses décors au peintre Iouri Annenkov5, son déco­­ra­­teur habi­­tuel. Pour réa­­li­­ser ses décors, Annenkov va tirer pro­­fit de la confi­­gu­­ra­­tion géné­­rale déjà impres­­sion­­nante du lieu, en construi­­sant deux estrades le long de l’ellipse que déli­­mitent les deux ailes du bâti­­ment de l’État-­Major de chaque côté de l’arc de triomphe percé en son sein. Ces deux estrades se fai­­sant face ont cha­­cune une lon­­gueur de 44 mètres. Celle de gauche sup­­porte des décors rouges figu­­rant les murs de brique des fabriques et des immeubles pour ouvriers, et celle de droite des décors blancs ryth­­més de colonnes figu­­rant les palais des aris­­to­­crates. Cha­­cune est reliée au sol de la place par de vastes esca­­liers qui per­­mettent les évo­­lu­­tions de la foule, et elles-­mêmes sont sur­­mon­­tées d’un pra­­ti­­cable sup­­plé­­men­­taire qui forme un deuxième étage dou­­blant l’espace de jeu de chaque scène. Dans les « murs de brique » de gauche s’ouvrent de grandes arches dans un décor de murs et de colon­­nades, figu­­rant comme l’inté­­rieur, vu en coupe, des lieux. À droite, en revanche, les colon­­nades donnent sur un mur ver­­ti­­cal qui res­treint la scène et force à un jeu fron­­tal. Reliant les deux scènes, en avant de l’arc de triomphe de l’État-­Major, un pont de fausses pierres per­­met le pas­­sage d’un espace à l’autre. Outre ces deux estrades doubles, les esca­­liers et le pont, le jeu se déroule aussi sur la place que se pré­­parent à inves­­tir des uni­­tés mili­­taires sta­­tion­­nées dans quatre des cinq rues qui accèdent à la place – artilleurs en fond de scène der­­rière l’arc de triomphe de l’État-­Major, mate­­lots dans le pas­­sage qui relie la place à la Perspec­­tive Nevski, gardes rouges au débou­­ché de la rue Millionnaïa, régi­­ment Pavlovski du côté de la rivière Moïka – et une compa­­gnie de véhi­­cules auto­­mo­­biles du côté du jar­­din Alexandre.

11L’usage des auto­­mo­­biles est une nou­­veauté. Ces véhi­­cules sur­­gissent sur la place lors de la scène de la fuite du Gou­­ver­­ne­­ment pro­­vi­­soire. Kérenski, valise en main, se pré­­ci­­pite dans un de ces véhi­­cules qui quitte en hâte la place sous les huées au plus fort des « combats ». Peu après, des camions mili­­taires et des blin­­dés apparaissent de des­­sous le pont cen­­tral et déversent des artilleurs au milieu de la place, que viennent rejoindre ensuite ceux pos­­tés dans les rues avoi­­si­­nantes. Une bat­­te­­rie d’artille­­rie est dres­­sée dans le jar­­din Alexandre. Le spec­­tacle commen­­ce par une canon­­nade. Tout le spec­­tacle est ponc­­tué par des tirs de mitrailleuses et des gron­­de­­ments de canon, les scènes finales for­­mant en ce domaine une apo­­théose. Au même moment, les soixante-deux fenêtres du Palais d’hiver s’illu­­minent d’un coup, lais­­sant voir en ombres chi­­noises les révo­­lu­­tion­­naires qui ont investi les étages, reten­­tissent les salves de canons tirées depuis le croi­­seur Aurore à quai de l’autre côté de la Néva. Des sirènes de bateau se font entendre, le dra­­peau rouge flotte au fron­­ton du bâti­­ment. Un feu d’arti­­fice est lancé depuis la place avec pluie d’étoiles rouges, puis l’Inter­­na­­tionale se fait entendre. À la fin du troi­­sième cou­­plet, les troupes paradent sur la place, por­­tant des flam­­beaux.

12L’uti­­li­­sation de la musique dans le spec­­tacle est par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment soi­­gnée. Dimitri Tiomkine, musi­­cien proche de Prokofiev, qui s’était très tôt spé­­cia­­lisé dans l’accom­­pa­­gne­­ment musi­­cal des films muets – et qui fera par la suite, une fois émi­­gré aux États-­Unis, et dès l’avè­­ne­­ment du par­­lant, une brillante car­­rière de compo­­si­­teur de musique de films à Hollywood, cou­­ron­­née par quatre Oscars – alterne dans le spec­­tacle une série de musiques frap­­pantes, d’hymnes bien connus cen­­sés sym­­bo­­li­­ser les deux blocs oppo­­sés avec quelques inter­­mèdes plus légers. Pour cela, il dis­­pose d’un orchestre à la dimen­­sion du spec­­tacle : 500 exé­­cu­­tants ( !) pla­­cés der­­rière le pont sous l’arc de l’État-­Major, recru­­tés dans les prin­­ci­­paux orchestres de la ville. Dans la pre­­mière scène, par exemple, l’entrée du « révo­­lu­­tion­­naire bour­­geois » Kérenski est ponc­­tuée par quelques extraits de La Mar­­seillaise, puis une musique comique (la Marche du Cro­­co­­dile) salue l’arri­­vée des ban­­quiers et mar­­chands. Arrive la foule des « va t’en guerre », muti­­lés, inva­­lides traînant leurs béquilles et deman­­dant du sang neuf pour pour­­suivre la guerre. La Marche du régi­­ment Préobrajenski, fière musique mili­­taire du régi­­ment d’élite impé­­rial, forme un contre­­point paro­­dique à ce défilé d’éclo­­pés. Comme au cinéma, la musique joue donc à la fois un rôle d’appui expli­­ca­­tif du jeu de scène et un rôle contra­­dic­­toire de révé­­la­­teur iro­­nique lorsqu’il s’agit de mon­­trer l’irréa­­lisme ou le men­­songe de ce qui se passe sur la scène blanche. Dans la scène 5, qui pré­­sente une fête sur la scène blanche, l’appa­­ri­­tion de bles­­sés en grand nombre au milieu des dis­­cours patrio­­tiques y sème le trouble. La Mar­­seillaise qui reten­­tit alors est volon­­tai­­re­­ment jouée fausse.

13Tout le long du spec­­tacle, l’oppo­­si­­tion entre scènes rouge et blanche est constam­­ment sou­­li­­gnée par une confron­­ta­­tion entre L’Inter­­na­­tionale, jouée par l’orchestre, chan­­tée en chœur sur la scène rouge (et, idéa­­le­­ment, par le public) et La Mar­­seillaise, jouée encore dans la scène 7 quand le Gou­­ver­­ne­­ment pro­­vi­­soire dévale les esca­­liers pour s’enfuir dans les auto­­mo­­biles. La Mar­­seillaise n’est donc plus l’hymne révo­­lu­­tion­­naire de 1792, mais un sym­­bole de l’ennemi de classe. Il est remar­­quable que dans le spec­­tacle Vers la Commune uni­­ver­­selle, qui avait eu lieu quatre mois plus tôt – mais qui était, il est vrai, une évo­­ca­­tion de la consti­­tution du mou­­ve­­ment ouvrier depuis la Pre­­mière Inter­­na­­tionale – la Mar­­seillaise conser­­vait son iden­­tité révo­­lu­­tion­­naire. En revanche, l’Inter­­na­­tionale tron­­quée qui reten­­tit à la fin du spec­­tacle, avant la parade finale, n’est pas seule­­ment l’hymne des tra­­vailleurs du monde entier. Elle a un sta­­tut par­­ti­­cu­­lier : c’est en effet dans cette ver­­sion (tra­­duite par le social-­démocrate Arkadi Kotz en 1902), limi­­tée aux trois pre­­miers cou­­plets, que l’Inter­­na­­tionale est deve­­nue en jan­­vier 1918 l’hymne natio­­nal de la RSFSR, puis de l’URSS, et le res­­tera jusqu’en 1944.

14De tels spec­­tacles néces­­si­­taient une orga­­ni­­sa­­tion irré­­pro­­chable. Pour La Prise du Palais d’hiver, une régie cen­­trale est ins­­tal­­lée au centre de la place, for­­mant une sorte de mira­­dor à la hau­­teur du deuxième étage des bâti­­ments. Onze lignes télé­­pho­­niques relient ce poste de comman­­de­­ment à six postes de régie secondaires pla­­cés dans cha­­cune des deux estrades et aux quatre accès prin­­ci­­paux de la place, à deux bat­­te­­ries de pro­­jec­­teurs pla­­cés sur le Palais d’hiver pour éclai­­rer les scènes, au banc des pyro­techni­­ciens, aux canon­­niers pla­­cés dans le jar­­din Alexandre, à l’artille­­rie méca­­ni­­sée qui attend der­­rière l’arc de triomphe.

15Le spec­­tacle de La Prise du Palais d’hiver durait une heure et quart. Outre l’assaut final contre le palais – lar­­ge­­ment exa­­géré par rap­­port à ce qu’il fut en réa­­lité –, il offrait une reconsti­­tution ima­­gi­­naire de quelques épi­­sodes choi­­sis des der­­niers moments du Gou­­ver­­ne­­ment pro­­vi­­soire depuis les jour­­nées de juillet 1917 et se dérou­­lait d’abord alter­­na­­ti­­ve­­ment sur les deux scènes avant de se pour­­suivre sur la place à par­­tir de la déban­­dade du Gou­­ver­­ne­­ment pro­­vi­­soire. Il était divisé en neuf tableaux et ne compre­­nait pas à pro­­pre­­ment par­­ler de dia­­logues. En revanche, en plus de la musique, les dif­­fé­­rents élé­­ments de la masse sonore – canon, mitraille, chants, slo­­gans… – per­­met­­taient de pal­­lier cette absence. Les pan­­cartes des dif­­fé­­rents groupes de mani­­fes­­tants et contre-­manifestants, que ce soit du côté des révo­­lu­­tion­­naires ou des bour­­geois, per­­met­­taient éga­­le­­ment de reconsti­­tuer pour le spec­­ta­­teur la chaîne nar­­ra­­tive. On peut voir là encore une fois, comme pour le fond musi­­cal du spec­­tacle, un emprunt aux tech­­niques du cinéma de l’époque, les pan­­cartes tenant le rôle des car­­tons expli­­ca­­tifs dans le film muet. La scène rouge était des­­ti­­née à la masse ano­­nyme du peuple, la scène blanche était réser­­vée à ses enne­­mis. À l’inverse des occu­­pants de la scène rouge, répar­­tis en groupes d’hommes et groupes de femmes de nombre égal, mais guère indi­­vi­­dua­­li­­sés, à l’excep­­tion des acteurs figu­­rant les bol­­che­­viks de retour d’exil, la scène blanche pré­­sen­­tait tout un éven­­tail d’enne­­mis du peuple bien iden­­ti­­fiables : ban­­quiers, mar­­chands, hauts fonc­­tion­­naires, géné­­raux, jun­­kers, bataillon fémi­­nin, et tout un peuple de bour­­geois et de bour­­geoises. Si les figu­­rants de la scène rouge por­­taient les uni­­formes de sol­­dats et blouses d’ouvriers et d’ouvrières de tous les jours, et étaient priés de jouer « natu­­rel », les digni­­taires, bour­­geois et aris­­to­­crates de la scène blanche por­­taient des cos­­tumes déme­­su­­rés, robes cha­­mar­­rées, cha­­peaux extra­­va­­gants ren­­dus gro­­tesques par des ajouts de plumes, cos­­tumes sur­­char­­gés de déco­­ra­­tions. De même, les acces­­soires de la scène blanche por­­taient tous un carac­­tère exa­­géré, à l’image des fausses pièces d’or de grande taille qui ruis­­se­­laient de coffres grand ouverts, tan­­dis que sur la scène rouge, les acces­­soires étaient d’authen­­tiques outils et d’authen­­tiques fusils. Mais tous ces per­­son­­nages étaient des « types » non clai­­re­­ment iden­­ti­­fiables.

16Un seul pro­­ta­­go­­niste pou­­vait être reconnu, et sur la scène, il évo­­luait d’ailleurs sur un pra­­ti­­cable sur­­élevé qui le fai­­sait sur­­mon­­ter tous les autres acteurs, pro­­cédé emprunté à La Chute de l’auto­­cra­­tie, spec­­tacle dans lequel, déjà, un per­­son­­nage était placé sur un pié­­des­­tal au-­dessus des autres pro­­ta­­go­­nistes. Dans la Chute de l’auto­­­­cra­­tie, ce per­­son­­nage était l’empe­­reur Nicolas II. Cette fois, il s’agis­­sait d’Alexandre Kérenski, le chef du Gou­­ver­­ne­­ment pro­­vi­­soire. Pour tenir ce rôle ingrat, on avait fait appel à un pro­­fes­­sion­­nel, l’acteur de cinéma Pavel Bruk. C’était le seul véri­­table acteur pro­­fes­­sion­­nel et aguerri dans le spec­­tacle. Pour les ouvriers et révo­­lu­­tion­­naires, on avait enrôlé d’authen­­tiques ouvriers dési­­gnés par les clubs ouvriers de la ville, enca­­drés par des sol­­dats de l’Armée rouge. En revanche, sur la scène blanche, les per­­son­­nages étaient joués par des pro­­fes­­sion­­nels du cirque et des bal­­lets, et des élèves des écoles de théâtre et de danse de la ville. Pour repré­­sen­­ter Kérenski, on avait d’ailleurs dans un pre­­mier temps pensé éga­­le­­ment à s’adjoindre les ser­­vices de vingt-­cinq artistes des bal­­lets qui auraient tenu son rôle dans une cho­­ré­­gra­­phie jouée de façon méca­­nique. Ce pro­­jet, défendu par Annenkov, et Alexandre Kugel, assis­­tant met­­teur en scène d’Evréinov, fut fina­­le­­ment aban­­donné de crainte qu’une telle esthétisation et une telle mul­­ti­­pli­­cation du per­­son­­nage de Kérenski finît par trou­­bler le mes­­sage qu’on sou­­hai­­tait faire pas­­ser : il fal­­lait don­­ner de Kérenski l’image de per­­son­­nage falot et ridi­­cule que l’his­­to­­rio­­gra­­phie sovié­­tique s’est employée à déve­­lop­­per avec suc­­cès. Enfin, dans ce spec­­tacle qui pro­­cé­­dait par séries d’oppo­­si­­tions franches, le violent contraste entre la masse du peuple, d’un côté, et la soli­­tude de Kérenski, de l’autre, pou­­vait se jus­­ti­­fier autant artisti­­que­­ment qu’idéo­logique­­ment.

17Qui étaient les spec­­ta­­teurs de La Prise du Palais d’hiver et où se trouvaient-­ils ? Occu­­pant le centre de la place, main­­tenu dans deux espaces rec­­tan­­gu­­laires déli­­mi­­tés par des cordes, le public a été estimé à 60 000 per­­sonnes debout, qui avaient dû affron­­ter une pluie gla­­ciale en atten­­dant le début du spec­­tacle. Il s’agis­­sait pour l’essen­­tiel d’habi­­tants de Pétrograd et sur­­tout, semble-­­t-il, de nou­­veaux habi­­tants, pay­­sans ins­­tal­­lés depuis peu dans la ville à l’occa­­sion des impor­­tants dépla­­ce­­ments de popu­­la­­tion de la guerre civile. La presse de l’époque et les sou­­ve­­nirs d’Evréinov laissent comprendre que les réac­­tions du public furent spon­­ta­­nées, vivantes et même pas­­sion­­nées. Ainsi, quand le spec­­tacle abor­­dait l’échec des jour­­nées de Juillet, les spec­­ta­­teurs « revi­­vaient » cet échec et un silence pesant pla­­nait sur la place, tan­­dis que la fuite du Gou­­ver­­ne­­ment pro­­vi­­soire avait lieu sous les quo­­li­­bets. Sur le côté nord de la place, une tri­­bune offi­­cielle avec gra­­dins était ins­­tal­­lée, réser­­vée aux membres de la direc­­tion poli­­tique de la région mili­­taire, du Soviet de Pétrograd et d’autres invi­­tés offi­­ciels.

18La Prise du Palais d’hiver consti­­tuait le clou de tout un ensemble de mani­­fes­­ta­­tions qui avaient eu lieu toute la jour­­née à tra­­vers la ville. Il en sera de même pour un autre spec­­tacle gigan­­tesque, Le Mys­­tère du tra­­vail libéré, réa­­lisé par Kugel. Autre carac­­té­­ris­­tique commune entre ce der­­nier spec­­tacle et la Prise du Palais d’hiver, avec cette fois cer­­taines consé­­quences qui vont dépas­­ser le simple domaine de l’his­­toire des actions de masse : une équipe de cinéma fut char­­gée de fil­­mer le spec­­tacle. Le film final, réa­­lisé par le réa­­li­­sa­­teur Konstantin Derjavine et le came­­ra­­man Boris Svetlov (stu­­dio Lenfilm, 1920), combine les scènes direc­­te­­ment fil­­mées lors de l’action de masse et pro­­ba­­ble­­ment quelques reconsti­­tutions ulté­­rieures. Une par­­tie des images de ce film, celles où n’appa­­raissent pas les dis­­po­­si­­tifs scé­­niques d’Annenkov, notam­­ment celles du Palais d’hiver occupé par la troupe, seront uti­­li­­sées ulté­­rieu­­re­­ment dans des films de pro­­pa­­gande où elles pou­­vaient pas­­ser pour des images tour­­nées lors des évé­­ne­­ments d’Octobre. Celles où l’on voit la foule se ruer sur les grilles du palais vont être réuti­­li­­sées dans la ver­­sion défi­­ni­­tive et offi­­cielle – dont les images figu­­rant Trotski ont été retran­­chées – du film Octobre (1927) de Sergueï Eisenstein, lequel est en quelque sorte la pre­­mière super­­pro­­duc­­tion sovié­­tique et sera tourné avec des moyens qui rap­­pellent ceux des actions de masse : artistes non pro­­fes­­sion­­nels, masse immense de dix mille figu­­rants, et même tirs réels en direc­­tion du palais. Octobre commence par une décla­­ra­­tion accré­­di­­tant la vérité his­­to­­rique de tout ce qui se trouve pré­­senté dans le film. Ces images exal­­tantes mais men­­son­­gères d’ouvriers à l’assaut du palais appuie­­ront la mise en place du mythe fon­­da­­teur le plus impor­­tant de la mytho­­lo­­gie sovié­­tique, celui du sou­­lè­­ve­­ment popu­­laire, de la prise de la Bas­­tille pétersbourgeoise, qui per­­met de faire d’un coup d’État une révo­­lu­­tion.

Les actions de masse au car­­re­­four du théâtre et de la pro­­pa­­gande

19Les actions de masse révo­­lu­­tion­­naires répon­­daient à une commande de pro­­pa­­gande qui éma­­nait direc­­te­­ment des nou­­velles auto­­ri­­tés, conser­­vant encore à l’époque une cer­­taine auto­­no­­mie à l’éche­­lon local. Nées à Pétrograd, celles-­ci ont eu d’abord comme don­­neur d’ordre la direc­­tion poli­­tique de la région mili­­taire. Mais comme on l’a vu avec le cas de Tiomkine, il faut gar­­der à l’esprit l’imbri­­ca­­tion qui exis­­tait entre un grand nombre d’intel­­lec­­tuels et d’artistes et ces creu­­sets de la pro­­pa­­gande qu’étaient ces orga­­nismes où l’on cher­­chait à mettre en place la nou­­velle culture popu­­laire du pays. On trouve la même imbri­­ca­­tion, dans le domaine des artistes plas­­ti­­ciens, par exemple, pour la mise en place des nou­­velles images du nou­­veau monde en construc­­tion. Les peintres et sculp­­teurs, sur­­tout constructivistes, pro­­fi­­teront quelques années de cette commande de nou­­velles formes, à tra­­vers la réa­­li­­sa­­tion d’affiches, mais aussi de toutes sortes d’objets où leur art pourra s’appli­­quer (tis­­sus, papiers peints, décors d’objets de la vie quo­­ti­­dienne). Ces réa­­li­­sa­­tions répon­­daient pour une part au pro­­gramme énoncé depuis les années 1910 (notam­­ment dans les milieux futu­­ristes) de « faire sor­­tir l’art dans la rue ». L’art théâ­­tral repré­­sen­­tait sans aucun doute pour les don­­neurs d’ordre de la pro­­pa­­gande un médium clef. La pro­­pa­­gande offrait aux hommes de théâtre, de leur côte, l’occa­­sion rêvée de pou­­voir expé­­ri­­men­­ter et déve­­lop­­per à grande échelle un cer­­tain nombre de leurs idées. Dès la décen­­nie
1910, dans les milieux de l’avant-­garde russe, furent orga­­ni­­sés des sortes de hap­­pe­­nings for­­cé­­ment limi­­tés par le nombre de par­­ti­­cipants, mais qui connurent un assez fort reten­­tis­­se­­ment parmi les intel­­lec­­tuels – mais pas seule­­ment, car les quo­­ti­­diens en ren­­daient compte régu­­liè­­re­­ment. Les vête­­ments por­­tés par les « futuriens » David Bourliouk, Vassili Kamenski, Vladimir Maïakovski (et sa fameuse blouse jaune, cou­­leur asso­­ciée à la folie dans la sym­­bo­­lique russe) atti­­raient la risée du public.

  • 6  Sur tous ces sujets voir Mikhaïl Larionov, Mani­­festes, tra­­duc­­tion et notes RégisGayraud, Par (...)

201913, qui fut l’année des grands scan­­dales futu­­ristes, des expo­­si­­tions inter­­dites, des débats publics qui se ter­­mi­­naient en pugi­­lats avec inter­­ven­­tion de la police, fut aussi celle où les membres des dif­­fé­­rents groupes de ce qu’on appe­­lait « l’art de gauche » appa­­rais­­saient dans les rues les visages pein­­tur­­lu­­rés de signes abs­­traits qu’ils modi­­fiaient plu­­sieurs fois par jour, ces chan­­ge­­ments étant cen­­sés reflé­­ter la vitesse avec laquelle le monde moderne mul­­ti­­pliait les humeurs de chaque indi­­vidu dans une seule jour­­née. Sur­­tout, ils pro­­po­­saient à tout un cha­­cun d’inves­­tir ce « nou­­veau sup­­port pour la pein­­ture » que chaque indi­­vidu por­­tait sur lui. Le mani­­feste Pour­­quoi nous nous pein­­tur­­lu­­rons ? signé par le peintre Mikhaïl Larionov et le poète Ilia Zdanévitch en décembre 1913, publié dans le maga­­zine popu­­laire Argus pour inci­­ter la jeu­­nesse à suivre cette nou­­velle mode, porte témoi­­gnage de cette volonté de sor­­tir l’art hors de ses limites tra­­di­­tion­­nelles et de le faire par­­ta­­ger par tous. Le groupe de Larionov avait compris les limites de la pro­­vo­­ca­­tion « futurienne » et cher­­chait, au contraire, à prendre à revers le « bour­­geois » en s’appuyant sur une pra­­tique qu’il enten­­dait faire par­­ta­­ger à la frange de la popu­­la­­tion la plus à même de se reconnaître dans ses actions, les lycéens et étu­­diants à peine plus jeunes que ses membres. La même année 1913, proche de Larionov et les joues peintes lui aussi, le peintre Mikhaïl Le-­Dantu orga­­nisa une expo­­si­­tion de ses pein­­tures pré-­abstraites dans un cinéma popu­­laire de Saint-­Pétersbourg. En 1913 tou­­jours, le peintre Kazimir Malévitch et le musi­­cien Mikhaïl Matiouchine réa­­li­­sèrent une pro­­me­­nade le long de la prin­­ci­­pale artère de Moscou, por­­tant sur leurs vête­­ments des objets incongrus – cuillères de bois et légumes. Quand, en jan­­vier 1914, Marinetti, le père du futu­­risme ita­­lien, fit le voyage à Saint-­Pétersbourg et Moscou, il fut sur­­pris de consta­­ter qu’en Russie, non seule­­ment on sui­­vait son exemple, mais que les slo­­gans extré­­mistes de Milan étaient dépas­­sés par des jeunes gens qui vivaient désor­­mais « en futu­­ristes »6.

  • 7  Vélémir Khlebnikov, Alexeï Kroutchenykh, Mikhaïl Matiouchine, Kazimir Malévitch, La Vic­­toire sur (...)

211913 vit aussi l’appa­­ri­­tion d’un théâtre futu­­riste, avec la pièce de Maïakovski V. V.Maïakovski, tra­­gé­­die, et sur­­tout avec La Vic­­toire sur le soleil, opéra de Vélémir Khlebnikov et A­lexis Kroutchenykh avec musique de Mikhaïl Matiouchine, cos­­tumes et décors de Kazimir Malévitch7. Cos­­tumes « abs­­traits » (le fameux carré noir de Malévitch y fait sa pre­­mière appa­­ri­­tion) et par­­tie des dia­­logues en lan­­gage abs­­trait « d’outre-­raison » font de cette œuvre « alo­­gique », équi­­va­­lent dra­­ma­­tique des pein­­tures de Malévitch du moment, la pre­­mière pièce d’avant-­garde où l’idée de maté­­riau sonore, que l’on retrou­­vera plus tard dans les actions de masse, s’impose au détriment de l’intrigue et du dia­­logue tra­­di­­tion­­nels. Y étaient aussi exploi­­tées en égale mesure les res­­sources des spec­­tacles popu­­laires, du théâtre forain, du music-­hall, du cirque, etc. L’inté­­rêt pour l’art popu­­laire, la pein­­ture d’enseigne et de réclame, les estampes dis­­tri­­buées par les col­­por­­teurs, le graf­­fiti urbain, nour­­rit l’esthé­­tique de tout « l’art de gauche » jusqu’à la veille de la guerre de 1914. La guerre, qui impose couvre-­feu et fer­­me­­ture des lieux de réjouis­­sances, va mettre en som­­meil pour quelques années ce mou­­ve­­ment. Il réap­­pa­­raît presque spon­­ta­­né­­ment dès la révo­­lu­­tion de Février puis va dis­­pa­­raître presque tota­­le­­ment, de nou­­veau, à par­­tir d’Octobre et du début de la Guerre civile, se limi­­tant à quelques poches de résis­­tance. Une par­­tie des artistes d’avant-­garde se trans­­por­­te­­ront dans les pays nou­­vel­­le­­ment indé­­pen­­dants du Transcaucase, et par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment à Tiflis, capi­­tale de la répu­­blique du Transcaucase, puis de la Géorgie jusqu’au prin­­temps 1921. D’autres, comme Maïakovski ou Malévitch, vont for­­mer à Moscou le « Café des Poètes », ate­­lier d’écri­­ture et de pro­­pa­­gande actif pour la mise en place de la nou­­velle esthé­­tique futuro-­constructiviste. Ils vont se rap­­pro­­cher des groupes anar­­chistes encore tolé­­rés (le jour­­nal Anarxija – « l’Anar­­chie » – accueille en 1918‑1919 les articles théo­­riques de Malévitch). Le peintre Annenkov, futur déco­­ra­­teur de la Prise du Palais d’hiver, est l’un des déco­­ra­­teurs du café des poètes. C’est sur la base de cette expé­­rience que naî­­tront au début de 1923, sous l’égide de Maïakovski, le mou­­ve­­ment et la revue Lef (abré­­via­­tion de Front gauche de l’art), qui déve­­loppent l’esthé­­tique constructiviste emblé­­ma­­tique des années vingt – jusqu’à la dis­­grâce inter­­ve­­nue en 1926 – en conflit constant avec le mou­­ve­­ment des Artistes et écri­­vains pro­­lé­­ta­­riens pour domi­­ner la vie artistique en Russie sovié­­tique.

22Il est remar­­quable que, dans l’ébul­­li­­tion de l’année 1913, le monde théâ­­tral pro­­fes­­sion­­nel reste en retrait. Les grands met­­teurs en scène qui s’éloignent du modèle stanislavskien et crée­­ront bien­­tôt le théâtre constructiviste russe sont encore tri­­bu­­taires de l’esthé­­tique sym­­bo­­liste. Vsévolod Meyerhold, Alexandre Taïrov, Evréinov, les trois plus grands met­­teurs en scène russes de l’époque, ne vont assi­­mi­­ler l’esthé­­tique de l’art de gauche que pro­­gres­­si­­ve­­ment, essen­­tiel­­le­­ment à par­­tir de 1918. Les dif­­fé­­rentes formes de théâtre dit « pro­­lé­­ta­­rien » qui se mettent en place à par­­tir de cette époque, et les actions de masse qui en sont la mani­­fes­­ta­­tion la plus remar­­quable, vont cata­­ly­­ser ce chan­­ge­­ment de posi­­tion esthé­­tique, favo­­ri­­sant l’éclo­­sion du nou­­veau théâtre constructiviste dont on connaît les réa­­li­­sa­­tions ulté­­rieures.

  • 8  Viatcheslav Ivanov (1866‑1949), poète, chef de file et théo­­ri­­cien du sym­­bo­­lisme russe, don (...)

23Pour­­tant, le dis­­cours idéo­­lo­­gique et artistique qui accom­­pagne les débuts des actions de masse ne s’appuie guère sur le modèle futu­­riste. Aussi inat­­tendu que cela paraisse, le pre­­mier théo­­ri­­cien de ce spec­­tacle popu­­laire de masse est un adver­­saire déclaré du futu­­risme, poète adepte du grand mou­­ve­­ment sym­­bo­­liste qui avait dominé la vie artistique du pays depuis la fin du xixe siècle et qui ser­­vait de repous­­soir à tous les autres mou­­ve­­ments nés après lui. Esthète raf­­finé nourri par l’ado­­ra­­tion de l’anti­­quité gréco-­latine, Viacheslav Ivanov8 était à la fois un des théo­­ri­­ciens du sym­­bo­­lisme et le tenant d’un retour aux croyances et aux mœurs de l’Anti­­quité, que sa poé­­sie expri­­mait dans un déca­­lage constant par rap­­port au réel, mais qu’il cher­­chait à reconsti­­tuer notam­­ment en réta­­blis­­sant le culte de Dionysos. Pour ce qui concerne le théâtre, sui­­vant l’exemple de Wagner et de Nietzsche, Ivanov vou­­lait reve­­nir à ses ori­­gines grecques. En par­­ti­­cu­­lier, il enten­­dait res­­ti­­tuer une commu­­nion dyna­­mique du peuple dans des actions théâ­­trales col­­lec­­tives fon­­dées sur le chant cho­­ral et la danse. Bien avant la Révo­­lu­­tion déjà, il avait théo­­risé le fait que seul un bou­­le­­ver­­se­­ment total de la société per­­met­­trait d’abattre les cultes usur­­pa­­teurs, réa­­li­­ser le nou­­veau paga­­nisme auquel il aspi­­rait, et reconstruire un peuple d’aèdes et de mys­­ta­­gogues dont le théâtre serait le creu­­set.

  • 9  В. Иванов, К вопросу об организации творческих сил народного коллектива в области художественного (...)

24Les sym­­bo­­listes, et Ivanov au pre­­mier chef, non seule­­ment accueillirent, comme la quasi-­totalité des artistes de leur temps, avec enthou­­siasme et sou­­la­­ge­­ment la chute de l’auto­­cra­­tie et l’extase révo­­lu­­tion­­naire de 1917, mais par­­ti­­ci­­pèrent per­­son­­nel­­le­­ment, pour beau­­coup d’entre eux, aux commis­­sions qui se mirent en place pour envi­­sa­­ger les nou­­velles voies que devait prendre le pays. La prise du pou­­voir par les bolcheviks en Octobre 1917 laissa un grand nombre d’entre eux dubi­­ta­­tifs, car ils esti­­maient que les bolcheviks avaient brisé l’élan de la Révo­­lu­­tion et ne pou­­vaient que cher­­cher à impo­­ser leurs vues. Dans un pre­­mier temps, Ivanov n’échappe pas à ce sen­­ti­­ment et sera très sévère, par exemple, pour son cama­­rade en sym­­bo­­lisme, le poète Alexandre Blok, qui adhère plei­­ne­­ment aux orien­­ta­­tions prises en octobre et par­­ti­­cipe aux réunions du Soviet de Pétrograd. Tou­­te­­fois, sa posi­­tion change à par­­tir de la fin de 1918, et il entre­­prend une col­­la­­bo­­ra­­tion qui se pro­­longe jusqu’en 1920. En 1919, Ivanov dirige le dépar­­te­­ment « His­­toire et théo­­rie » de la Sec­­tion théâ­­trale du Commis­­sa­­riat du Peuple à l’Ins­­truc­­tion publique dont le commis­­saire est le cri­­tique et dra­­ma­­turge Anatoli Lounatcharski. C’est à ce titre qu’il pro­­nonce le 9 mai 1919, devant l’assem­­blée de la sec­­tion artistique du pre­­mier Congrès panrusse de l’édu­­ca­­tion non-­scolaire, une confé­­rence qui « fit une énorme impres­­sion ». Décla­­rant qu’à condi­­tion sociale nou­­velle devait cor­­res­­pondre une nou­­velle rela­­tion à l’art, et que cette nou­­velle rela­­tion à l’art entraî­­ne­­rait une édu­­ca­­tion popu­­laire supé­­rieure, il pro­­po­­sait d’anéan­­tir les bar­­rières entre créa­­tion théâ­­trale et spec­­ta­­teurs. Comme pré­­li­­mi­­naire, il pré­­co­­ni­­sait la consti­­tution de col­­lec­­tifs théâ­­traux, de cho­­rales qui inter­­vien­­draient les jours de fête avec des élé­­ments de cho­­ré­­gra­­phies, puis l’orga­­ni­­sa­­tion de fêtes qui favo­­ri­­se­­raient l’émer­­gence de nou­­veaux rituels, fêtes qui se trans­­for­­me­­raient ensuite en réjouis­­sances col­­lec­­tives à grande échelle, en plein air, dans des stades et des arènes construits à cet effet, où « tout le privé, le per­­son­­nel, l’isolé, le souf­­fre­­teux, le vul­­gaire – bref, tout ce qu’il y a de petit-­bourgeois – tom­­be­­rait de soi-­même et ferait place à la repré­­sen­­ta­­tion d’actions héroïques de mou­­ve­­ments popu­­laires, et enfin, à l’élé­­ment idéal dans les images sym­­bo­­liques d’un mythe, d’un conte, d’une légende »9. Le plénum du Congrès reprend et résume ses thèses dans ces termes :

« Le théâtre doit être une col­­lec­­ti­­vité d’actions des masses tra­­vailleuses les plus larges. Seule l’action col­­lec­­tive dans la créa­­tion fera du théâtre un fac­­teur véri­­table de déve­­lop­­pe­­ment har­­mo­­nieux des membres du col­­lec­­tif commu­­niste […]. Le théâtre doit pro­­gres­­si­­ve­­ment atti­­rer à lui la par­­ti­­cipation du spec­­ta­­teur au sein des repré­­sen­­ta­­tions, et c’est ainsi que finira par être créé le théâtre de l’action col­­lec­­tive que le pro­­lé­­ta­­riat attend depuis long­­temps ».

  • 10  Sur ce sujet, cf. Роберт Бёрд (Robert Byord), Вяч. Иванов и массовые празднества ранней советской (...)

25Le suc­­cès de l’inter­­ven­­tion d’Ivanov fut tel qu’il dut répé­­ter une part de sa commu­­ni­­ca­­tion le 7 août sui­­vant devant le Bureau des communes artistiques ainsi qu’en décembre au Congrès du théâtre ouvrier et pay­­san10.

  • 11  Romain Rolland, Le Théâtre du peuple. Essai d’esthé­­tique d’un nou­­veau théâtre, 2eédi­­tion, Pa (...)
  • 12  А. Луначарский, Социализм и искусство, dans Книга о новом театре, SPb, 1908, p.28.

26Les sources intel­­lec­­tuelles d’Ivanov, qui en appe­­lait dans son inter­­ven­­tion à Sophocle, Eschyle et Aristophane, ne cor­­res­­pon­­daient guère aux réfé­­rences habi­­tuel­­le­­ment convo­­quées par les révo­­lu­­tion­­naires de 1917. Lounatcharski, le Commis­­saire du peuple à l’Ins­­truc­­tion publique, envi­­sa­­geait avec scep­­ti­­cisme, voire hos­­ti­­lité, le « paga­­nisme » du sym­­bo­­liste, mais ses propres réflexions s’accor­­daient tou­­te­­fois au moins sur deux points avec celles d’Ivanov. Lounatcharski avait sa propre théo­­rie du théâtre révo­­lu­­tion­­naire qu’il avait mise en forme bien avant la Révo­­lu­­tion. Une de ses sources d’ins­­pi­­ra­­tion prin­­ci­­pale était le livre de Romain Roland, Le Théâtre du peuple, dans lequel l’auteur prô­­nait l’émer­­gence d’un théâtre monu­­men­­tal réa­­lisé pour et par le peuple lui-­même car « un peuple heu­­reux et libre a besoin de fêtes plus que de théâtres : il sera tou­­jours son plus beau spec­­tacle à lui-­même »11. Pour Lounatcharski, le théâtre du futur serait un théâtre d’agi­­ta­­tion né d’un désir commun, et cette opi­­nion rejoi­­gnait Ivanov. L’autre point d’accord était le carac­­tère rituel, reli­­gieux du théâtre. « Le théâtre social sera le lieu de mises en scènes col­­lec­­tives de tra­­gé­­dies qui doivent sou­­le­­ver l’âme jusqu’à l’extase reli­­gieuse », écrit Lounatcharski en 190812. Cet aspect reli­­gieux du théâtre révo­­lu­­tion­­naire, qui per­­met­­trait de commu­­nier dans un culte à la Révo­­lu­­tion apte à rem­­pla­­cer les anciennes croyances est lar­­ge­­ment présent dans tout le dis­­cours théo­­rique des cri­­tiques comme Piotrovski, défen­­seur tenace du genre, mais éga­­le­­ment tra­­duc­­teur des clas­­siques grecs et qui par­­ta­­geait avec Ivanov son point de vue sur la re­fonda­­tion col­­lec­­tive des mythes et explique aussi la réfé­­rence aux mys­­tères médié­­vaux pour défi­­nir l’action de masse sovié­­tique. La transe, la déme­­sure des mys­­tères sont invo­­quées pour jus­­ti­­fier le gigan­­tisme des actions de masse.

27Le mou­­ve­­ment des actions de masse, dont les ori­­gines oscil­­lent entre le sym­­bo­­lisme hel­­lé­­ni­­sant d’Ivanov et le mili­­tan­­tisme révo­­lu­­tion­­naire de Lounatcharski, le « par­­tage de l’art » futu­­riste et les nou­­velles formes constructivistes, réunit des hommes de théâtre aux concep­­tions et aux expé­­riences aussi diverses que le che­­vronné Évréinov, le novice et futur repré­­sen­­tant de l’aca­­dé­­misme le plus plat Nikolaï Okhlopkov (auteur d’une action de masse pour le 1er mai 1927 à Irkoutsk), le très clas­­sique Kugel, un compo­­si­­teur sophis­­ti­­qué comme Tiomkine, des déco­­ra­­teurs moder­­nistes comme Annenkov et plus tard le constructiviste Natan Altman. De cette ori­­gine plu­­rielle, il résulte une esthé­­tique par­­ti­­cu­­lière, qu’on n’hési­­tera pas à qua­­li­­fier de bâtarde, sur­­tout si on la compare aux modèles ori­­gi­­naux du sym­­bo­­lisme et du moder­­nisme (futu­­riste ou constructiviste). Ce qui pour­­rait le mieux défi­­nir l’esthé­­tique des pre­­mières actions de masse comme L’Année rouge, Vers la Commune uni­­ver­­selle ou La Prise du Palais d’hiver, serait une sorte de binarité sim­­pli­­fi­­ca­­trice pous­­sée à l’extrême des situa­­tions, des actions, de la mise en scène. Le prin­­cipe des deux estrades repré­­sen­­tant deux mondes oppo­­sés se retrouve dans cha­­cune de ces actions, qui sont pour­­tant l’œuvre de met­­teurs en scène dif­­fé­­rents, aux tra­­di­­tions dif­­fé­­rentes. Les cou­­leurs uti­­li­­sées pour les décors, pour les lumières, dénotent éga­­le­­ment une sim­­pli­­fi­­ca­­tion extrême. Tout comme le poème épique révo­­lu­­tion­­naire du sym­­bo­­liste Alexandre Blok, Les Douze, où règnent la neige, la nuit et le feu, les décors d’Annenkov ou d’Altman ne connaissent que ces trois cou­­leurs : le rouge et le blanc des décors, le noir de la nuit. Le « maté­­riel sonore » se limite à l’usage d’hymnes ou de chants révo­­lu­­tion­­naires et aux déto­­na­­tions des armes. Cette sim­­pli­­fi­­ca­­tion nous paraît le fruit d’un double compro­­mis : entre des écoles artistiques aussi oppo­­sées que le sym­­bo­­lisme finis­­sant et le constructivisme en pleine gloire ; entre la logique artistique et celle de la pro­­pa­­gande. Avec sa sym­­bo­­lique mani­­chéenne et par­­fois gros­­sière, l’action de masse n’était plus qu’une ré­inter­­pré­­ta­­tion déna­­tu­­rée du sym­­bo­­lisme d’autre­­fois et ne cor­­res­­pon­­dait que super­­fi­­ciel­­le­­ment aux aspi­­ra­­tions uni­­ver­­selles du constructivisme.

28Le pro­­jet des actions de masse, par­­tie inté­­grante d’un plan théâ­­tral pro­­lé­­ta­­rien plus vaste, mais qui en forme la facette la plus brillante et la plus ori­­gi­­nale, mar­­quera dura­­ble­­ment l’inconscient col­­lec­­tif dans la Russie sovié­­tique. Alors même qu’avec les nou­­velles dis­­po­­si­­tions pour enca­­drer la vie artistique mises en place dès 1926, qui per­­met­­tront la liqui­­da­­tion des formes artistiques d’avant-­garde, le genre s’épuise et finit par dis­­pa­­raître à la fin des années vingt, les parades ou les jeux col­­lec­­tifs très enca­­drés comme cette par­­tie d’échecs jouée entre deux maîtres sovié­­tiques avec pièces vivantes (pions, cava­­liers à che­­val, etc.), qui, tel un fan­­tasme de des­­pote orien­­tal, est orga­­ni­­sée le 10 juillet 1924 sur la même place Ouritski qui avait vu mon­­ter La Prise du Palais d’hiver. Les fêtes de la jeu­­nesse, qui essaiment dans le pays au cours des années 1930, font constam­­ment réfé­­rence aux actions de masse de l’époque uto­­pique dont elles ne sont plus qu’une forme figée, bana­­li­­sée. Outre le fait que l’expé­­rience ne pou­­vait pas se pour­­suivre plus long­­temps dans le contexte de la reprise en main de la fin des années 1920, étant donné le dan­­ger que pou­­vaient repré­­sen­­ter de telles mani­­fes­­ta­­tions, même si la spon­­ta­­néité ini­­tia­­le­­ment pré­­vue en avait été assez rapi­­de­­ment éva­­cuée, le rela­­tif échec de l’action de masse, du point de vue artistique, ren­­voie à l’échec plus géné­­ral des mou­­ve­­ments artistiques enga­­gés dans la révo­­lu­­tion, et par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment de l’avant-­garde, sitôt qu’elle a obtenu le sta­­tut d’art quasi-­officiel. À peine née, l’action de masse n’a jamais pu réa­­li­­ser tota­­le­­ment l’uto­­pie ori­­gi­­nelle de l’art réa­­lisé par tous qui occupe l’ima­­gi­­naire des artistes d’avant-­garde depuis les pre­­mières années du xxe siècle et l’occu­­pera encore pour plu­­sieurs décen­­nies. Elle a nourri en revanche l’expé­­rience d’autres domaines artistiques, à commen­­cer par le cinéma, dont on a sou­­vent observé la pré­­sence non loin des actions de masse mais pour­­tant par­­fai­­te­­ment étanche à la par­­ti­­cipation du public. On a déjà vu ce que l’art d’Eisenstein, qui exi­­geait de ses foules de figu­­rants d’orga­­ni­­ser elles-­mêmes la mise en place de leurs pres­­ta­­tions, doit à ces spec­­tacles. On a vu comment la puis­­sance des images d’actions de masse véhi­­cu­­lée par « l’écranisation » (pour reprendre le terme des cinéastes sovié­­tiques) avait pu effec­­ti­­ve­­ment contri­­buer à créer le mythe d’un sou­­lè­­ve­­ment popu­­laire, pierre angu­­laire d’une croyance quasi-­religieuse. C’est bien en cela seule­­ment, peut-­être, dans la sinistre réa­­lité de la fal­­si­­fi­­ca­­tion his­­to­­rique, que le pro­­jet mystagogique d’Ivanov a connu quelque réa­­li­­sa­­tion, reje­­ton tar­­dif et abso­­lu­­ment para­­doxal d’un sym­­bo­­lisme qui s’était formé dans le refus de toute valeur usuelle, civique et poli­­tique de l’art. Enfin, les actions de masse font aujourd’hui par­­tie inté­­grante des mytho­­lo­­gies sovié­­tiques – au sens des Mytho­­lo­­gies de Barthes – pré­­sentes dans la Russie contem­­po­­raine. Elles sont un sym­­bole d’une cer­­taine uto­­pie révo­­lu­­tion­­naire qui pos­­sède la puis­­sance à la fois atti­­rante et repous­­sante des mythes. Si les mythes, dont elles devaient per­­mettre l’émer­­gence, ont vite som­­bré au contact
du réel, les actions de masse, aujourd’hui, font mythe elles-­mêmes.

7novembre 1920, cadre du film réa­­lisé lors de l’action de masse, avec vue sur la scène rouge.

À gauche la scène rouge, à droite, la scène blanche (Musée théâ­­tral Bakhrouchine, Moscou).

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Annexe

Trois docu­­ments sont joints (libres de droits)

1. La prise du Palais d’hiver

1. La prise du Palais d’hiver

2. Esquisse du décor de Iouri Annenkov pour La Prise du Palais d’hiver (1920)

2. Esquisse du décor de Iouri Annenkov pour La Prise du Palais d’hiver (1920)

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Notes

1  Adrian Piotrovski (1898‑1937), tra­­duc­­teur du théâtre grec, cri­­tique, dra­­ma­­turge, dans les années 1930 direc­­teur artistique des stu­­dios de ciné­­ma­­to­­graphe Lenfilm, a écrit plus d’une ving­­taine d’articles consa­­crés aux actions de masse dont Пиотровский А. И. Празднества 1920 года, dans Пиотровский А. И. За советский театр! [: Сб. ст.] Л., 1925, c. 9 – 17 et Пиотровский А. И., Гвоздев А.А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма dans История советского театра. Л., 1933. т. 1. Arrêté pour espion­­nage, il a été fusillé en 1937.

2  Nous emprun­­tons une part de notre docu­­men­­ta­­tion aux tra­­vaux de Claudine Amiard Chevrel, notam­­ment à son dos­­sier déjà ancien mais fort bien docu­­menté: Claudine Amiard-­Chevrel, «Les actions de masses à Pétrograd», dans Les Voies de la créa­­tion théâ­­trale, vol.VII, Paris, CNRS, 1979, p.245‑275. Voir aussi Émilia Koustova, «Les Fêtes révo­­lu­­tion­­naires russes entre 1917 et 1920: des pra­­tiques mul­­tiples et une matrice commune», dans Cahiers du monde russe, Paris, CNRS, 2006/4 (col. 47), p.683‑714.

3  Claudine Amiard-­Chevrel, op.cit., p.266.

4  Nikolaï Evréinov (1879‑1953), dra­­ma­­turge (comé­­die Le plus impor­­tant, 1921) et met­­teur en scène, était opposé à la concep­­tion réa­­liste de la mise en scène héri­­tée de Stanislavski, par­­ti­­san du «théâtre en tant que tel» et de la «théâtralisation de la vie». Il expé­­ri­­menta un retour aux masques ins­­pi­­rés par la commedia dell arte dans les décors expres­­sion­­nistes d’Annenkov. Après avoir contri­­bué au renou­­veau du théâtre russe et à la mise en place du théâtre sovié­­tique, il émi­­gra en 1925 à Paris où il pour­­sui­­vit son acti­­vité de met­­teur en scène, notam­­ment au cinéma.

5  Iouri Annenkov (1889‑1974), peintre, déco­­ra­­teur de théâtre et de cinéma, et illus­­tra­­teur russe, fut proche dans sa pra­­tique du cubisme et de l’expres­­sion­­nisme. On l’a par­­fois comparé à Georg Grosz. Émi­­gré en France en 1925, il y fit une brillante car­­rière de déco­­ra­­teur de cinéma. Il est éga­­le­­ment auteur de sou­­ve­­nirs et d’un roman sur la révo­­lu­­tion à Petrograd.

6  Sur tous ces sujets voir Mikhaïl Larionov, Mani­­festes, tra­­duc­­tion et notes RégisGayraud, Paris, Allia, 1995, et Iliazd, Ledentu le Phare, suivi de Régis Gayraud, Pro­­me­­nade autour de «Ledentu le Phare», Paris, Allia, 1995.

7  Vélémir Khlebnikov, Alexeï Kroutchenykh, Mikhaïl Matiouchine, Kazimir Malévitch, La Vic­­toire sur le soleil, tra­­duc­­tion Jean-­Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976.

8  Viatcheslav Ivanov (1866‑1949), poète, chef de file et théo­­ri­­cien du sym­­bo­­lisme russe, dont la poé­­sie a sou­­vent été accu­­sée de statisme et d’her­­mé­­tisme. Après avoir défendu dans ses poèmes l’idée du retour à Dionysos, il émi­­gra en 1924 à Rome où il se conver­­tit au catho­­li­­cisme.

9  В. Иванов, К вопросу об организации творческих сил народного коллектива в области художественного действа, dans Русская литература 2‑2006, с. 189‑198.

10  Sur ce sujet, cf. Роберт Бёрд (Robert Byord), Вяч. Иванов и массовые празднества ранней советской эпохи, dans Русская литература 2 2006, с. 174‑189.

11  Romain Rolland, Le Théâtre du peuple. Essai d’esthé­­tique d’un nou­­veau théâtre, 2eédi­­tion, Paris, 1913, p.154 (cité par Claudine Amiard-­Chevrel, op.cit., p.245).

12  А. Луначарский, Социализм и искусство, dans Книга о новом театре, SPb, 1908, p.28.

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Table des illustrations

Titre 1. La prise du Palais d’hiver
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Titre 2. Esquisse du décor de Iouri Annenkov pour La Prise du Palais d’hiver (1920)
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Pour citer cet article

Référence papier

Régis Gayraud, « Les actions de masse des années 1920 en Russie : un nouveau spectacle pour la révolution », Annales historiques de la Révolution française, 367 | 2012, 175-193.

Référence électronique

Régis Gayraud, « Les actions de masse des années 1920 en Russie : un nouveau spectacle pour la révolution », Annales historiques de la Révolution française [En ligne], 367 | janvier-mars 2012, mis en ligne le 28 septembre 2012, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://ahrf.revues.org/12448 ; DOI : 10.4000/ahrf.12448

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Auteur

Régis Gayraud

Professeur de langue et littérature russes
Centre de Recherches sur les littératures et la socio-poétique (CELIS)
Université Blaise-Pascal (Clermont II)
Maison des Sciences de l’Homme
4, rue Ledru
63 000 Clermont-Ferrand
Regis.GAYRAUD@univ-bpclermont.fr

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