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Introduction. Théâtre et révolutions

Philippe Bourdin
p. 3-15

Texte intégral

  • 1 Citons, entre autres, puisque les notes qui sui­­vront pré­­ci­­se­­ront la biblio­­gra­­phie récen (...)
  • 2 Gabriel Radicchio, Michèle Sajous d’Oria, Les théâtres de Paris pen­­dant la Révo­­lu­­tion, Fasano (...)
  • 3 Gregory Brown, A Field of Honor  : Writers, Court Culture and Public Theater in French Literary Lif (...)
  • 4 Georgina Letourmy, «  L’éven­­tail du suc­­cès  : le théâtre mis en images au début de la Révo­­lu­ (...)

1La réflexion his­­to­­rique, esthé­­tique, musicologique, théo­­rique et cri­­tique sur le théâtre de la Révo­­lu­­tion fran­­çaise a connu depuis le Bicen­­te­­naire une efflo­­res­­cence notoire1. Plu­­ri­­dis­­cip­­li­­naire, asso­­ciant his­­to­­riens, his­­to­­riens de l’art, musi­­co­­logues et lit­­té­­raires, cette recherche a jeté ces der­­nières années des ponts solides de part et d’autre de l’Atlan­­tique, et déborde actuel­­le­­ment des fron­­tières fran­­çaises pour trou­­ver écho en Italie, où Michèle Sajous d’Oria notam­­ment l’avait impor­­tée2. S’il n’est pas ques­­tion, dans l’espace de cette pré­­sen­­ta­­tion, de reve­­nir sur tous les ensei­­gne­­ments de ces der­­nières années, consta­­tons sim­­ple­­ment les pro­­grès immenses faits dans notre connais­­sance du réper­­toire dans ses ver­­sants clas­­sique et patrio­­tique (mieux mesuré, mieux comparé), de la cir­­cu­­la­­tion et des adap­­ta­­tions des pièces et des thèmes, de l’abo­­li­­tion des genres, des condi­­tions maté­­rielles de la repré­­sen­­ta­­tion, des cir­­cu­­la­­tions et des car­­rières des artistes et des cri­­tiques. Nous manque encore une vue plus domi­­nante du monde des spec­­ta­­teurs, pau­­vre­­ment ren­­sei­­gné mal­­gré l’éten­­due consta­­tée de son spectre social3 et de son engoue­­ment inégalé pour la scène, dont rendent compte les cor­­res­­pon­­dances par­­ti­­cu­­lières. N’est-­il pas de plus en plus enclin à confondre, à la faveur d’un cos­­tume adé­­quat, acteur et per­­son­­nage (d’où la vogue des gra­­vures colo­­riées d’acteurs cos­­tu­­més), entraîné à reconnaître les moments cru­­ciaux de la dra­­ma­­tur­­gie, les répliques les plus signi­­fiantes, peintes sur des éven­­tails que l’on s’arrache rue Saint-­Jacques4, voire sur les bou­­tons des vestes mas­­cu­­lines ?

  • 5 Alessandro Di Profio, La révo­­lu­­tion des Bouf­­fons. L’opéra ita­­lien au Théâtre de Mon­­sieur (...)
  • 6 Mechele Leon, Molière, the French Revo­­lu­­tion and the Theatrical Afterlife, Iowa City, Universit (...)
  • 7 Charles Walton, «  Charles IX and the French Revolution  : Law, Ven­­geance, and the Revolutionnary (...)
  • 8 Isabelle Martin, Le Théâtre de la Foire. Des tré­­teaux aux bou­­le­­vards, Oxford, Vol­­taire Foun (...)
  • 9 Noëlle Guibert, Jacqueline Razgonnikoff, Le jour­­nal de la Comédie-­Française (1789‑1799). La comé (...)
  • 10 Solveig Serre, L’Aca­­dé­­mie royale de musique (1749‑1790), thèse de doc­­to­­rat diri­­gée par Al (...)

2La Révo­­lu­­tion n’éra­­dique pas la tra­­di­­tion : le monde du théâtre, comme l’ensemble de la société, s’ins­­crit dans une conti­­nuité, qui laisse par exemple une place émi­­nente aux grandes salles pari­­siennes, aux trusts (dont le plus célèbre est celui de La Montansier) comme aux troupes fami­­liales qui sillonnent la pro­­vince. Il conti­­nue de fonc­­tion­­ner en 1789 au gré des pro­­tec­­tions prin­­cières, comme le prouvent la fon­­da­­tion du Théâtre de Mon­­sieur5 ou les ré­aména­­ge­­ments suc­­ces­­sifs du Théâtre des Beau­­jo­­lais, au Palais-­Royal, par La Montansier, avant que son entrée en grâce auprès des auto­­ri­­tés révo­­lu­­tion­­naires, une mis­­sion aux armées aidant, dont Rahul Markovits nous résume les tenants et abou­­tis­­sants dans les pages qui suivent, ne lui per­­mettent de faire construire par Victor Louis le Théâtre Natio­­nal de la rue de la Loi, d’une extrême moder­­nité tech­­nique. L’uni­­vers théâ­­tral résonne des réper­­toires qui en ont fait au xviiesiècle un art pri­­vi­­lé­­gié – au béné­­fice de Molière6 d’abord, de Racine ensuite–, ou qui se sont impo­­sés avant 1789, telles les œuvres de Crébillon, Marivaux, Regnard, Beaumarchais, les tra­­gé­­dies de Vol­­taire sur­­tout. Au Théâtre de la Nation, au Théâtre de la Répu­­blique, au Théâtre Feydeau, les reprises pré­­vau­­dront tou­­jours, et de loin, sur les créa­­tions. Fût-­ce pour mieux faire pas­­ser les idées nou­­velles, les réécri­­tures sont légion, à commen­­cer par celles des contes et des fables de Perrault et de La Fon­­taine (Raoul Barbe-­Bleue, de Sedaine, le Petit Poucet ou l’Orphe­­lin de la Forêt, de Cuvelier de Trie, Les Deux chas­­seurs et la lai­­tière, d’Anseaume). Le théâtre de la Révo­­lu­­tion voit en par­­tie abou­­tir, avec le CharlesIX de Marie-­Joseph Chénier, ou l’his­­toire mise au ser­­vice de la cause patrio­­tique, la que­­relle géné­­rique, qui depuis Sémiramis au moins, en 1748, a animé le débat sur l’uti­­lité sociale des res­­sorts comiques ou dra­­ma­­tiques7. Quant à celui, conco­­mi­­tant, sur la vrai­­sem­­blance des situa­­tions et des cos­­tumes, Talma et Larive, dra­­pés dans leurs toges romaines, ou Levacher de Charnois, dans ses Recherches sur les cos­­tumes et sur les théâtres de toutes les nations, lui appor­­te­­ront une réponse quasi défi­­ni­­tive et toute néo-­classique. Adap­­tant au réper­­toire ordi­­naire son art du compli­­ment ou ses impro­­vi­­sa­­tions, les tré­­teaux de la décen­­nie 1789‑1799 laissent sa place à un théâtre de la foire pour­­tant en déshé­­rence, sup­­planté dans la capi­­tale par les nou­­velles salles du bou­­le­­vard du Temple (seize des vingt-­deux artistes à suc­­cès des années 1780 demeurent à l’affiche sous la Révo­­lu­­tion, dont Sedaine, Anseaulme, Vadé)8. Ajou­­tons que le moment révo­­lu­­tion­­naire, s’il for­­ti­­fie les a priori archi­­tec­­tu­­raux et sociaux sur la dis­­po­­si­­tion des salles (places assises au par­­terre, créa­­tion du « pou­­lailler » isolant du devant de la scène des élé­­ments popu­­laires pré­­ten­­du­­ment per­­tur­­ba­­teurs), ne résout pas les crises finan­­cières et identitaires récur­­rentes de grandes ins­­ti­­tutions comme la Comédie-­Française ou l’Opéra : la pre­­mière déchi­­rée bien­­tôt par la scis­­sion de sa troupe entre « Noirs » et « Rouges » et la sus­­pi­­cion du public et de la muni­­ci­­pa­­lité à l’égard d’un réper­­toire insuf­­fi­­sam­­ment patrio­­tique9 ; la seconde contrainte à ampu­­ter, faute de moyens et mal­­gré les aides de l’État, son réper­­toire et sa créa­­tion10. Pas d’abo­­li­­tion, non plus, des écarts de reve­­nus et de for­­tunes qui hié­­rar­­chisent la société théâ­­trale, pro­­té­­geant comé­­diens et comé­­diennes à suc­­cès, pré­­ca­­ri­­sant machi­­nistes et gagistes.

  • 11 Michel Biard, Collot d’Herbois Légendes noires et Révolution, Lyon, PUL, 1995.
  • 12 Philippe Bourdin, «  Les tri­­bu­­la­­tions patrio­­tiques d’un mis­­sion­­naire jaco­­bin  : Phili (...)
  • 13 Marie-­Emmanuelle Plagnol-­Dieval, Madame de Genlis et le théâtre d’édu­­ca­­tion au xviiie siècle, (...)
  • 14 Ingrid Metha, «  La chro­­nique théâ­­trale comme ins­­tru­­ment de l’édu­­ca­­tion patrio­­tique à (...)

3La nova­­tion, car elle existe, tient tout entière dans les pos­­si­­bi­­li­­tés don­­nées par la loi Le Cha­­pe­­lier du 13jan­­vier 1791 : les entre­­pre­­neurs pri­­vés sont désor­­mais libres d’ouvrir des théâtres commer­­ciaux avec l’accord des muni­­ci­­pa­­li­­tés ; la pro­­priété lit­­té­­raire de leur œuvre et la liberté d’en négo­­cier les droits avec les troupes sont reconnues aux auteurs ; les comé­­diens, qui jusqu’alors n’avaient tou­­jours pas de sta­­tut social reconnu, deve­­nus citoyens à part entière, ne sont plus liés par des contrats cor­­po­­ra­­tifs à leur troupe, et en changent comme bon leur semble. La mul­­ti­­pli­­cation des salles en résulte, à Paris comme en pro­­vince, fussent-­elles éphé­­mères au gré de la conjonc­­ture éco­­no­­mique et poli­­tique. L’émer­­gence de quan­­tité de nou­­veaux talents, chez les auteurs comme chez les comé­­diens, en est faci­­li­­tée quand l’habi­­leté de plume accé­­lère les car­­rières ou offre la pro­­tec­­tion de nou­­velles admi­­nis­­tra­­tions, qui à tous les éche­­lons les emploient volon­­tiers, sur le modèle de François de Neufchâteau au minis­­tère de l’Inté­­rieur. Dès 1790, ont droit aux affiches les plus pres­­ti­­gieuses des écri­­vains envers les­­quels noto­­riété et pos­­té­­rité des dic­­tion­­naires et des antho­­lo­­gies, instrumentalisés par le pou­­voir napo­­léo­­nien empressé de renier la décen­­nie écou­­lée, se sont mon­­trées sou­­vent par­­ci­­mo­­nieuses et ingrates : Aude, Beffroy de Reigny (alias « Cou­­sin Jacques »), Chamfort, Chénier, Dezède, Fabre d’Églan­­tine, Flins des Oli­­viers, Laya, Laujon, Lemercier, Olympe de Gouges, Maré­­chal, Murville, Picard, Pigault-­Lebrun, Pompigny, Ronsin. Leurs enga­­ge­­ments sont à la mesure de leur citoyen­­neté toute neuve, dans les gardes natio­­nales, dans l’Armée révo­­lu­­tion­­naire en 1793 et les commis­­sions d’excep­­tion de l’an II, autant d’habits offi­­ciels dont par­­fois ils ne se dépouillent pas sur scène (pen­­sons à Col­lot d’Herbois11, Dumanoir, Dorfeuille12, Grammont, Folleville, Fusil, Gaillard, Lavault, Ronsin, entre autres). Mais ils sti­­mulent aussi un monde d’ama­­teurs, réunis depuis la deuxième moi­­tié du siècle en socié­­tés dra­­ma­­tiques dont beau­­coup, de par leur compo­­si­­tion comme par leur réper­­toire, vont dou­­bler un temps le réseau jaco­­bin avant d’être récu­­pérées à par­­tir de l’an III, du moins pour celles qui per­­durent, par la réac­­tion thermidorienne, voire les roya­­listes, et d’être autoritairement fer­­mées après le coup d’État répu­­bli­­cain du 18 fruc­­ti­­dor an V13. Ce suc­­cès des ama­­teurs enga­­gés éclipse nombre de troupes pro­­fes­­sion­­nelles, en per­­turbe les cir­­cuits, les oblige à des amal­­games tem­­po­­raires avec leurs imi­­ta­­teurs, ou contraint les artistes à exer­­cer pour sur­­vivre plu­­sieurs métiers en paral­­lèle. Les sai­­sies révo­­lu­­tion­­naires chez les nobles et les pré­­lats émi­­grés donnent l’oppor­­tu­­nité de déve­­lop­­per les maga­­sins d’habits et les décors sans en pal­­lier pour autant toutes les défaillances. L’invi­­ta­­tion des foules dans des mises en scène reven­­di­­quant la véra­­cité his­­to­­rique et néces­­si­­tant d’ima­­gi­­ner de vastes arènes cou­­vertes (un concours gou­­ver­­ne­­men­­tal de l’an IV aux résul­­tats jamais concré­­ti­­sés), ou dans des spec­­tacles par et pour le peuple repé­­rés à Paris et à Rouen14, est lan­­cée, non sans reconnais­­sance. Lemierre, dès la fin des années 1760, pour son Guillaume Tell, avait fait mon­­ter ce peuple sur scène, l’inves­­tis­­sant d’un héroïsme natu­­rel qui l’éle­­vait au-­dessus de son état : le suc­­cès de son œuvre ne fai­­blis­­sant pas, elle sus­­cite nombre d’ava­­tars aux titres épo­­nymes (tel l’opéra de Sedaine et Grétry), dimi­­nuant la part des dia­­logues pour sur­jouer les scènes de foules.

  • 15 Martin Nadeau, «  La poli­­tique cultu­­relle de l’an II  : les infor­­tunes de la pro­­pa­­gande r (...)
  • 16 Thème repris par le Comité d’Ins­­truc­­tion publique, dans un rap­­port du 29 juin 1794, pour mett (...)
  • 17 Michel Biard, «  De la cri­­tique théâ­­trale ou la conquête de l’opi­­nion  », AHRF, 1995, p. 529‑ (...)
  • 18 Contes­­tés poli­­ti­­que­­ment par les spec­­ta­­teurs et la muni­­ci­­pa­­lité pari­­sienne pour (...)

4Des débats sur l’uti­­lité péda­­go­­gique du théâtre ani­­ment les Assem­­blées, le Comité de salut public, les clubs, les socié­­tés, les jour­­naux (son­­geons à la Société Natio­­nale des Neuf Sœurs de 1790 à 1793, au Por­­tique répu­­bli­­cain en 1799‑1800, aux longs articles du Jour­­nal des spec­­tacles ou de la Décade phi­­lo­­sophique). Ils abou­­tissent éven­­tuel­­le­­ment à des sub­­ven­­tions asso­­ciées à des recom­­man­­da­­tions de la Commune ou de la Conven­­tion : ainsi du décret voté à l’ini­­tiative de Couthon, le 2a­oût 1793, impo­­sant au Théâtre-­Français que soient jouées jusqu’au 14novembre sui­­vant, trois fois par semaine, des tra­­gé­­dies répu­­bli­­caines met­­tant en scène les per­­son­­nages de Brutus, Guillaume Tell, Caius Gracchus, etc., déci­­sion pro­­pice à la dif­­fu­­sion des œuvres de Vol­­taire, Lemercier, Chénier. Le Comité de salut public, au nom de la néces­­saire régé­­né­­ra­­tion civique du peuple, élève le théâtre au rang d’« école pri­­maire pour adultes »15, selon une ter­­mi­­no­­lo­­gie emprun­­tée à Marie-­Joseph Chénier, Louis-­Sébastien Mer­­cier ou Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, ce qui ne résout pas toutes ses pré­­oc­­cu­­pa­­tions géo­straté­­giques sur des zones fron­­tières où la pro­­pa­­gande par la langue fran­­çaise se heurte aux idiomes natio­­naux ou locaux (en Alsace, à Nice, par exemple). Celles-­ci paraissent fort éloi­­gnées des cri­­tères de juge­­ment d’une cri­­tique très sen­­si­­ble­­ment et quasi una­­ni­­me­­ment por­­tée à la défense d’un aca­­dé­­misme, d’un clas­­si­­cisme, qui, au nom du « bon goût » et de la sau­­ve­­garde de l’éli­­tisme qui la fondent, deviennent sa rai­­son d’être, à rebours par­­fois des attentes de l’opi­­nion publique, de l’« héber­­tisme en art »16 ou des « rap­­so­­dies fac­­tieuses », de ce « gros juge­­ment » au­­quel se rangent « scénophiles patriotes », écri­­vains et artistes pour les­­quels les besoins du quo­­ti­­dien ou le sin­­cère désir de ser­­vir commandent la règle17. Cette der­­nière ne manque pas d’être per­­tur­­bée, par moments et non conti­­nû­­ment, par les dif­­fé­­rentes formes de la cen­­sure. Celle, sou­­vent bruyante et mou­­ve­­men­­tée, des spec­­ta­­teurs. Celle qui se confond avec l’auto­­cen­­sure chez les dra­­ma­­turges eux-­mêmes ou au sein des troupes18. Celle des auto­­ri­­tés de 1793 contre les « pièces ten­­dant à dépra­­ver l’esprit public et à réveiller la hon­­teuse super­­stition de la royauté », au détriment des reines, princes et conseillers des intrigues de Racine ou de Cor­­neille mais aussi de Paméla ou la Vertu récom­­pen­­sée, de François de Neufchâteau (inter­­dite le 2sep­­tembre à l’ini­­tiative de Col­lot d’Herbois) ou du Timoléon de Chénier, condamné à l’auto­­dafé pour cette tirade : « Il faut des rois, des mœurs, et non pas des vic­­times, / N’est-­on jamais tyran qu’avec un dia­­dème ? ».

  • 19 Emmett Kennedy, Marie-­Laurence Netter et alii, Theater, Opera and Audiences in revolutionnary Pari (...)
  • 20 Voir notam­­ment Suzanne J. Bérard, Le théâtre révo­­lu­­tion­­naire de 1789 à 1794. La déchris­­ti (...)
  • 21 Hans-­Jurgen Lüzebrink, «  Évé­­ne­­ment dra­­ma­­tique et dra­­ma­­ti­­sation théâ­­trale  : la pr (...)
  • 22 Érica Joy-­Manucci, Il patriota e il vau­­de­­ville. Teatro, pubblico e potere nella Parigi della R (...)
  • 23 Sylviane Robardey-­Epstein, «  Décors et acces­­soires dans les didas­­ca­­lies de J.G.A. Cuvelier (...)
  • 24 Françoise Le Borgne, «  La mise en scène des sym­­boles de la Révo­­lu­­tion. Décors domes­­tiques, (...)
  • 25 Philippe Bourdin, «  Le bri­­gand caché der­­rière les tré­­teaux de la Révo­­lu­­tion. Tra­­duc­­t (...)

5Cepen­­dant, le réper­­toire patrio­­tique demeure mino­­ri­­taire au sein d’une créa­­tion plé­­tho­­rique et pro­­téi­­forme : si quelques 855 œuvres sont créées durant la période de la Conven­­tion, et envi­­ron 500 en l’an II, seules 200 de celles-­ci en relèvent19. Elles por­­taient haut en 1790‑1791 la prise de la Bas­­tille, la sup­­pres­­sion des vœux de reli­­gion20 (non sans conni­­vences avec la carica­­ture) ; elles s’attachent désor­­mais aux nou­­veaux us répu­­bli­­cains, aux héros panthéonisés, aux luttes des fac­­tions, à l’abo­­li­­tion de l’escla­­vage, et sur­­tout à la guerre, aux vic­­toires et à la mobi­­li­­sa­­tion qu’elles entraînent, et dont ne sont évi­­dem­­ment pas exclus les dra­­ma­­turges, tel Lesur21. Si le sol­­dat tombé pour sa patrie (à laquelle il est atta­­ché par des liens plus forts que ceux du sang) est magni­­fié, la dif­­fi­­culté de ses condi­­tions maté­­rielles de sur­­vie n’est pas oubliée, et quelques topiques soli­­de­­ment fixés : l’éven­­tuelle pré­­sence fémi­­nine, qu’elle s’incarne ou non dans les héroïnes popu­­laires et ano­­nymes, dans les mères sacri­­fi­­ca­­trices s’effa­­çant devant la Répu­­blique, aux pas des­­quelles s’attache Eva Bellot pour mieux mesu­­rer la por­­tée sym­­bo­­lique de leur mise en scène, sert l’exal­­ta­­tion de la viri­­lité et de l’abné­­ga­­tion du mili­­taire ; la soif de vin est soif de vie, et le par­­tage de cette potion du cou­­rage est fra­­ter­­nité22. Le public se montre friand des arti­­fices et des pièces à machines que favo­­risent les exploits polior­­cé­­tiques, mais aussi des uto­­pies et des uchronies que jus­­ti­­fient l’anti­­ci­­pation et les pro­­phé­­ties poli­­tiques (Nico­­dème dans la lune, du Cou­­sin Jacques, en 1790, Le Réveil d’Épiménide, de Flins des Oli­­viers, la même année, Le Juge­­ment der­­nier des rois, de Syl­­vain Maré­­chal, en 1793). Au Théâtre de la Cité, ban­­de­­roles ou éten­­dards viennent expli­­ci­­ter l’action des mélo­­drames et des pan­­to­­mimes de Cuvelier de Trie, une construc­­tion sym­­bo­­lique de la scène et du décor sou­­ligne en mots gra­­vés ou en lettres de feu les pas­­sions à l’œuvre, à moins qu’elle ne trans­­mette une morale réduite à des occur­­rences (gloire, vertu, jus­­tice, amour, hymen) ou des slo­­gans (« Hon­­neur aux défen­­seurs de la patrie », « Le peuple est sou­­ve­­rain »)23. Coups de fusil, canon­­nades, cris, toc­­sins, bris de vitres en arrière fond en appellent aux nou­­veaux modes d’inves­­tis­­se­­ment indi­­vi­­duel dans et pour la nation. L’inter­­ac­­tion est aussi visuelle : tableaux ou gra­­vures viennent rap­­pe­­ler les jour­­nées fon­­da­­trices dans La Famille patriote comme dans L’Inté­­rieur d’un ménage répu­­bli­­cain ; les trois cou­­leurs sont sur­employées, des dra­­peaux et des cocardes jusqu’au mobi­­lier, en pas­­sant par les cos­­tumes24. Le théâtre engagé réin­­ter­­prète aussi les décors clas­­siques (le pay­­sage, la chau­­mière pay­­sanne, le châ­­teau fort, le salon, fonds de scène pos­­sé­­dés par toutes les salles pro­­fes­­sion­­nelles), avec un inté­­rêt mar­­qué pour celui de la pri­­son, théo­­risé par les Pri­­sons d’inven­­tion de Piranèse. Il sert suc­­ces­­si­­ve­­ment l’ima­­gi­­naire de la Bas­­tille, de l’uni­­vers conven­­tuel ou monas­­tique, de l’affaire Calas, des comi­­tés révo­­lu­­tion­­naires fus­­ti­­gés, et plus géné­­ra­­le­­ment des drames à sau­­ve­­tage. Ces der­­niers, s’ils ne résistent guère à la miè­­vre­­rie sous le Direc­­toire, ont aussi sym­­bo­­lisé la résis­­tance à l’oppres­­sion – en l’hon­­neur, par exemple, de Cange, commis­­sion­­naire à la pri­­son Saint-­Lazare, qui avait aidé plu­­sieurs pri­­son­­niers dans les cachots de la Ter­­reur ; au détriment des « bri­­gands », appel­­la­­tion qui, en l’an III, macule la mémoire des pro­­sé­­lytes du gou­­ver­­ne­­ment révo­­lu­­tion­­naire25. Paola Perazzolo, repre­­nant ci-après les che­­mins de la Bas­­tille, nous rap­­pelle tou­­te­­fois combien ce théâtre de pro­­pa­­gande et de cir­­constance, sans grande cohé­­rence dra­­ma­­tique, se périme vite, sa capa­­cité d’adhé­­rer à l’esprit public se fis­­su­­rant au gré de la suc­­ces­­sion des évé­­ne­­ments et de la ver­­sa­­ti­­lité de l’opi­­nion, ou de la construc­­tion plus noble du débat polé­­mique, et ce mal­­gré les révi­­sions, les réécri­­tures des textes pre­­miers.

  • 26 Cf. Sylvie Vilatte, «  L’Anti­­quité grecque dans le théâtre de la Répu­­blique direc­­to­­riale  : (...)
  • 27 Paul Mironneau et Gérard Lahouati (dir.), Figures de l’his­­toire de France dans le théâtre au tour (...)
  • 28 «  Le mélo­­drame  », Europe, no 703‑704, novembre-­décembre 1987.
  • 29 Anacharsis Cloots, Écrits révo­­lu­­tion­­naires (1790‑1794), Paris, Champ libre, 1979, p. 638  : « (...)
  • 30 Françoise Le Borgne, Rétif de la Bretonne et la crise des genres littéraires (1767-1797), Paris, Ho (...)

6L’his­­toire, au demeu­­rant, qu’elle soit ou non immé­­diate, ne sert pas uni­­ment la cause patrio­­tique. Sol­­li­­ci­­tée, l’Anti­­quité grecque, approxi­­ma­­ti­­ve­­ment retrans­­crite, est aussi l’occa­­sion de réflé­­chir à la nature des régimes poli­­tiques, pour mieux flé­­trir la tyran­­nie ou les excès des guerres (chez Ducis, Luce de Lancival, Cailhava d’Estandoux) ; s’il per­­met une sacra­­lisa­­tion du pou­­voir répu­­bli­­cain, le recours à l’his­­toire romaine illustre aussi les ver­­tus du ral­­lie­­ment à celui-­ci et de l’ami­­tié, aux­­quelles tarde à se ran­­ger un peuple inconstant26. Les res­­sorts de l’una­­ni­­mité peuvent jusqu’en 1792 s’incar­­ner dans la figure d’HenriIV, tan­­dis que le bas­­cu­­le­­ment tou­­jours pos­­sible de la démo­­cra­­tie vers l’auto­­ri­­tarisme res­­sus­­cite celle de Cromwell27. Le réper­­toire de l’Opéra, re­visité par une nou­­velle géné­­ra­­tion de musi­­ciens (Mehul, Cherubini, Fortia, Le Sueur, Daleyrac, Gaveaux), ouvre peu ses livrets aux temps pré­­sents (sinon en 1790 avec Les Rigueurs du cloître, de Fiévée et Berton). Les thèmes qu’ils véhi­­culent, favo­­rables à un sérieux et à une emphase pré- roman­­tiques, ne peuvent cepen­­dant en être tota­­le­­ment déta­­chés : le sui­­cide, le meurtre par jalou­­sie, la psy­­chose maniaco-­dépressive, le sou­­ter­­rain, la déchéance, ins­­pi­­rés par la lit­­té­­ra­­ture gothique anglaise, les contes moraux, les faits divers. Le Direc­­toire venu, Pixerécourt, « Cor­­neille des bou­­le­­vards », donne au mélo­­drame ses lettres de noblesse28 ; d’autres s’attèlent à l’écri­­ture de pas­­to­­rales édi­­fiantes et lar­­moyantes, de bluettes sen­­ti­­men­­tales. L’appé­­tence au diver­­tis­­se­­ment, sur­­tout, demeure intacte et, mal­­gré des regards offi­­ciels répro­­ba­­teurs, l’amal­­game se fait entre sérieux et comique dans des pro­­gram­­ma­­tions qui font se suc­­cé­­der en une même soi­­rée plu­­sieurs pièces en un acte, et attirent les publics par des appel­­la­­tions publi­­ci­­taires moqueuses des cen­­seurs : mélo-­­tragédie-parade, drami-­­tragi-comédie, pièce tragi-­­politi-comique, etc. Et aux éclats du rire se blessent les par­­ve­­nus, les pro­­fi­­teurs, notam­­ment incar­­nés dans les figures archétypales et pérennes de Cadet Roussel ou de MmeAngot – cette haren­­gère des halles tarau­­dée par la folie des gran­­deurs per­­met de por­­ter haut le style pois­­sard. Mais tout autant sont bro­­car­­dés les nou­­veaux usages de la scène, l’art de brailler sur des musiques ancil­­laires à l’Opéra-­Comique, ou ailleurs pour mar­­quer le temps des ora­­teurs popu­­laires (d’où le per­­son­­nage de Beuglan chez Aude). Le ban­­nis­­se­­ment des valets et des petits maîtres, tel que le sup­­po­­se­­rait le modèle cultu­­rel de l’an II, est contra­­rié par la sur­­vi­­vance d’Arle­­quin, si brillam­­ment incarné par Ange Lazzari, redou­­table pour ses cane­­vas impro­­vi­­sés, aux Variétés-­Amusantes, puis par d’autres au Vau­­de­­ville. L’idée et la forme mêmes du théâtre patrio­­tique sont idéo­logique­­ment tour­­nées à leur pro­­fit par les apôtres de la réac­­tion (Ducancel, Fenouillot, Marsollier des Vivetières, Mayeur de Saint-­Paul par exemple), voire vigou­­reu­­se­­ment contes­­tées, selon des atten­­dus très dif­­fé­­rents, par La Harpe, dénon­­çant « le fana­­tisme dans la langue » et la bâtar­­dise propres à la Révo­­lu­­tion, par Anacharsis Cloots, jugeant uto­­pique la dif­­fu­­sion de l’art à l’ensemble de la popu­­la­­tion29, ou par Restif de la Bretonne, qui pro­­duit un contre-­modèle avec le Drame de la vie (achevé en 1792, seule­­ment dif­­fusé en 1797). Mais demeure dans sa dra­­ma­­tur­­gie la ten­­ta­­tion de la sidération, du sen­­sa­­tion­­nel, l’épou­­vante et le pathé­­tique, ces effets et cette féérie qui conduisent le rêve éveillé des spec­­ta­­teurs, envoû­­tés par l’écrin chan­­geant des pen­­drions, l’ombre illu­­soire des quin­­quets et des lan­­ternes magiques, l’éphé­­mère pyro­­tech­­nie de la famille Ruggieri30. « Tou­­jours plus fort », fanfa­­ronne Jean-­Baptiste Nicolet sur le bou­­le­­vard du Temple, avant que la reprise en main des struc­­tures et du réper­­toire, prô­­née dans les Conseils du Direc­­toire au nom de la déca­­dence et de la dépra­­va­­tion sup­­po­­sées des arts dra­­ma­­tiques, n’abou­­tisse sous l’Empire.

  • 31 Martine de Rougemont, «  Enquête autour de la Cor­­res­­pon­­dance théâ­­trale du sieur Perlet  », (...)

7S’il y a donc indu­­bi­­ta­­ble­­ment un théâtre spé­­ci­­fique à la Révo­­lu­­tion fran­­çaise, « patrio­­tique » d’abord, « répu­­bli­­cain » ensuite, expé­­ri­­men­­tal et éphé­­mère cer­­tai­­ne­­ment, dans l’urgence idéo­­lo­­gique ou finan­­cière tou­­jours, il reste à en mesu­­rer le suc­­cès et la por­­tée. A-­­t-il béné­­fi­­cié, par­­tout dans le pays, des cahiers de régis­­seurs fort pré­­cis sur les emplois et carac­­tères des per­­son­­nages, les entrées, sor­­ties, pla­­ce­­ments et mou­­ve­­ments des acteurs, les décors, envoyés depuis Paris peu de temps après les pre­­mières des pièces31 ? Dirigé depuis l’Uni­­ver­­sité Blaise-­Pascal (ClermontII), qui a été durant la décen­­nie écou­­lée en pointe dans les recherches sur les arts de la scène, le pro­­jet ANR THEREPSICORE, dévolu aux tré­­teaux pro­­vin­­ciaux entre 1791 et 1813, ici pré­­senté, s’efforce jus­­te­­ment de recréer une carte de la dif­­fu­­sion cultu­­relle, une prosopographie des artistes ama­­teurs et pro­­fes­­sion­­nels, une géo­­gra­­phie des salles, un pano­­rama du réper­­toire, un bilan des enjeux éco­­no­­miques à l’œuvre, qui seront riches d’ensei­­gne­­ments sur la vie poli­­tique et cultu­­relle d’une France entre monar­­chie consti­­tution­­nelle et Pre­­mier empire. Cependant, le présent numéro des Annales his­­to­­riques de la Révo­­lu­­tion fran­­çaise, s’il plante le décor des scènes de la « Grande Révo­­lu­­tion », a une autre ambi­­tion. Inter­­ro­­geant les rap­­ports du théâtre poli­­tique (la res­tric­­tion est d’impor­­tance puisqu’il s’agit d’un réper­­toire mino­­ri­­taire) aux révo­­lu­­tions euro­­péennes contem­­po­­raines (celles de 1830, 1848, la révo­­lu­­tion russe, la révo­­lu­­tion por­­tu­­gaise dite « des Œillets »), moments de rup­­tures bru­­tales ou de tran­­si­­tions « de velours », il essaie de mesu­­rer constantes, topiques et impli­­cite qui les fondent et sou­­vent, mais pas sys­­té­­ma­­ti­­que­­ment, auto­­risent la compa­­rai­­son. À ceux qui parie­­raient sur une inévi­­table, conti­­nuelle et féconde inter­­ac­­tion entre théâtre et poli­­tique, Romuald Féret apporte un cin­­glant démenti. Le carcan admi­­nis­­tra­­tif napo­­léo­­nien, éla­­boré en 1806 puis 1813 et ren­­forcé par la Res­­tau­­ra­­tion, a dura­­ble­­ment contraint la liberté théâ­­trale sans résoudre pour autant la ques­­tion de la police des salles. Mais cette agi­­ta­­tion récur­­rente, par laquelle s’affirme notam­­ment la gent mili­­taire, ne tra­­duit guère de volonté révo­­lu­­tion­­naire des spec­­ta­­teurs, dont l’élé­­ment popu­­laire est rejeté vers les petites salles de ban­­lieue tan­­dis que la dépo­­li­­ti­­sation du réper­­toire, le ban­­nis­­se­­ment des pièces à carac­­tère his­­to­­rique, entre­­te­­nant la mémoire des régimes pré­­cé­­dents, sont à l’œuvre. Les Trois Glo­­rieuses encou­­ragent à des débats enflam­­més, à l’affi­­chage pro­­vo­­ca­­teur des opi­­nions pri­­vées, sans qu’un réper­­toire spé­­ci­­fique ne tra­­duise les liber­­tés nou­­velles.

8Les modèles étran­­gers montrent pour­­tant que per­­durent des modèles d’action, un inves­­tis­­se­­ment fort des dra­­ma­­turges, témoins, acteurs et hérauts des muta­­tions contem­­po­­raines. Ainsi du théâtre de Johann Nestroy, qu’ana­­lyse Fanny Platelle, témoi­­gnage immé­­diat sur la Révo­­lu­­tion viennoise de 1848, mêlant hymne aux acquis des luttes et pes­­si­­misme sur leur péren­­nité ou la qua­­lité de leurs thu­­ri­­fé­­raires. L’inser­­tion des per­­son­­nages dans une réa­­lité codée, banale et pro­­vin­­ciale, leurs carac­­tères archétypaux mais historicisés, l’acuité de la des­­crip­­tion des évé­­ne­­ments révo­­lu­­tion­­naires et des res­­pon­­sa­­bi­­li­­tés res­­pec­­tives et col­­lec­­tives de ses pro­­pa­­ga­­teurs, les cibles de l’auteur (l’État abso­­lu­­tiste, l’Église, l’armée et la bureau­­cra­­tie), ne sont pas sans rap­­pe­­ler le réper­­toire patrio­­tique fran­­çais. L’emploi de la farce grin­­çante et la dimen­­sion cri­­tique du pro­­pos, le refus de l’héroïsation, une matu­­rité dans l’ana­­lyse objec­­tive de la situa­­tion (au risque d’être taxé d’oppor­­tu­­niste), annoncent la « comé­­die poli­­tique » de Bertolt Brecht ou de Friedrich Dürrenmatt. À cette source se régé­­né­­re­­ront les ani­­ma­­teurs cultu­­rels de la Révo­­lu­­tion des Œillets, objets de l’atten­­tion de Marie-­Amélie Robilliard. Ils portent d’autant plus haut le théâtre que la dic­­ta­­ture l’avait méprisé, que l’État les sou­­tient désor­­mais à tra­­vers la Commis­­sion Consul­­ta­­tive pour les Acti­­vi­­tés Théâ­­trales, que le réseau des ama­­teurs est dense, comme il l’était dans la France de la fin du xviiiesiècle, et que tous aspirent à un théâtre direc­­te­­ment poli­­tique dont cer­­taines des carac­­té­­ris­­tiques appa­­raissent comme des per­­ma­­nences : réécriture ou nou­­velles inter­­pré­­ta­­tions d’un réper­­toire clas­­sique, accueil enthou­­siaste des anciens « ban­­nis de la scène » (Peter Weiss, Bernardo Santareno, et sur­­tout Bertolt Brecht), emprunts au théâtre euro­­péen (Horvath, Büchner, et sur­­tout Kroetz, en ces années 1970, comme Schiller ou Goethe dans la décen­­nie 1789‑1799). Les paral­­lèles sont cepen­­dant encore plus fla­­grants avec le théâtre de la Révo­­lu­­tion russe, tel que le pré­­sente Régis Gayraud. Alors sont pous­­sées jusqu’à leur terme les logiques de l’inter­­ven­­tion éta­­tiste, du théâtre par et pour le peuple, de l’uti­­li­­sation des slo­­gans et des images, de la mobi­­li­­sa­­tion des artistes (sur­­tout constructivistes), de la réécri­­ture de l’his­­toire immé­­diate – de la geste révo­­lu­­tion­­naire et mili­­taire comme des muta­­tions sociales au titre desquelles sont une fois de plus réévalués les références à l’Antiquité, le rôle ancillaire de la musique et l’usage de la pyrotechnie. La Prise du Palais d’hiver en paraît la décli­­nai­­son la plus aboutie : les scènes exal­­tantes mais men­­son­­gères d’ouvriers à l’assaut du palais de Saint-­Pétersbourg gros­­sissent le mythe fon­­da­­teur d’une forme de prise de la Bas­­tille pétersbourgeoise. Les « actions de masse » réa­­lisent la syn­­thèse entre fêtes offi­­cielles et arts de la scène, entre spec­­tacle enca­­dré et impro­­vi­­sa­­tion, jusqu’à pri­­vi­­lé­­gier un mes­­sia­­nisme, une reli­­gion offi­­cielle dont rend par­­fai­­te­­ment compte le terme de « mys­­tères », réfé­­rence à leur décli­­nai­­son chré­­tienne médié­­vale. Leurs pro­­mo­­teurs n’ignorent pas le Bussang de Maurice Pottecher, ni sur­­tout l’œuvre de Romain Rolland, son Théâtre de la Révo­­lu­­tion (sept pièces écrites entre 1898 et 1938). Il y expri­­mait son désir de faire remon­­ter le peuple sur les tré­­teaux, dans un écrin de décors gigan­­tesques et au son des marches de Gossec, Méhul, Cherubini, Grétry ou Beethoven, avec un souci de vrai­­sem­­blance plus que de vérité his­­to­­rique, et cette convic­­tion que ne démen­­ti­­raient ni ses pré­­dé­­ces­­seurs de l’an II ni ses suc­­ces­­seurs de 1917, expri­­mée au final de Qua­­torze Juillet (1901) : « La fin de l’art n’est pas le rêve mais la vie. L’action doit sur­­gir du spec­­tacle de l’action ».

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Notes

1 Citons, entre autres, puisque les notes qui sui­­vront pré­­ci­­se­­ront la biblio­­gra­­phie récente  : Jean-­Claude Bon­­net (dir.), La Car­­ma­­gnole des Muses. L’homme de lettres et l’artiste dans la Révo­­lu­­tion, Paris, 1988 ; Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux (dir.), La Révo­­lu­­tion fran­­çaise et les arts de la scène, Clermont-­Ferrand, Presses uni­­ver­­si­­taires Blaise-­Pascal, 2004 ; Id., La scène bâtarde, des Lumières au roman­­tisme, Clermont-­Ferrand, ibi­­d, 2004 ; Philippe Bourdin et Françoise Le Borgne (dir.), Cos­­tumes, décors et acces­­soires dans le théâtre de la Révo­­lu­­tion et de l’Empire, Clermont-­Ferrand, ibi­­d, 2010 ; Paul Friedland, Political Actors  : Representative Bodies and Theatricality in the Age of the French Revolution, New-­York – Londres, Cornell University Press, 2002 ; Lucile Garbagnati et Marita Gilli, Théâtre et Révo­­lu­­tion, Besançon, Presses uni­­ver­­si­­taires de Franche-­Comté, 1989 ; Jacqueline Letzter et Robert Adelson, Women writing Opera. Creativity and Controversy in the Age of the French Revolution, University of California Press, 2001 ; Susan Maslan, Revolutionnary Acts. Theater, Democracy, and the French Revolution, Baltimore, The John Hopkins University Press, 2005 ; Id., «  Resisting Representation  : Theater and Democracy in Revolutionnary France  », Repré­­sen­­ta­­tions, no 52, 1995, p. 27‑51 ; Mar­­tial Poirson (dir.), Le théâtre sous la Révo­­lu­­tion. Poli­­tique du réper­­toire (1789‑1799), Paris, Desjonquères, 2008 ; René Tarin, Le théâtre de la Consti­­tuante ou l’école du peuple, Paris, Honoré Cham­­pion, 1998 ; Muriel Usandivaras, Le théâtre de la Révo­­lu­­tion fran­­çaise. Étude ana­­ly­­tique, his­­to­­rique et sono-­critique (1789‑1799), thèse de doc­­to­­rat diri­­gée par Michel Vovelle, Uni­­ver­­sité Paris I-­Sorbonne, 1996.

2 Gabriel Radicchio, Michèle Sajous d’Oria, Les théâtres de Paris pen­­dant la Révo­­lu­­tion, Fasano (Italie), Elemond periodici, 1990 ; Pierre Frantz, Michèle Sajous d’Oria, Le siècle des théâtres. Salles et scènes en France (1748‑1807), Paris, Biblio­­thèque His­­to­­rique de la Ville de Paris, 1999 , Id., Bleu et or. La scène et la salle en France au temps des Lumières (1748‑1807), CNRS-­Éditions, Paris, 2007.

3 Gregory Brown, A Field of Honor  : Writers, Court Culture and Public Theater in French Literary Life from Racine to the Revolution, New-­York, Columbia University Press, 2002 ; Jeffrey S. Ravel, The Contested Par­­terre  : Public Theater and French political Culture (1680 – 1791), New-­York, Cornell University Press, 1999 ; Id., «  Le théâtre et ses publics  : le par­­terre à Paris au xviiie siècle  », Revue d’his­­toire moderne et contem­­po­­raine, juillet-­septembre 2002, p. 89‑118.

4 Georgina Letourmy, «  L’éven­­tail du suc­­cès  : le théâtre mis en images au début de la Révo­­lu­­tion  », dans La scène bâtarde …, op. cit., p. 221‑240.

5 Alessandro Di Profio, La révo­­lu­­tion des Bouf­­fons. L’opéra ita­­lien au Théâtre de Mon­­sieur (1789‑1792), Paris, CNRS-­Éditions, 2003.

6 Mechele Leon, Molière, the French Revo­­lu­­tion and the Theatrical Afterlife, Iowa City, University of Iowa Press, 2009.

7 Charles Walton, «  Charles IX and the French Revolution  : Law, Ven­­geance, and the Revolutionnary Uses of History  », European Review of History – Revue euro­­péenne d’his­­toire, 1997, no 2, p. 127‑146 ; Philippe Bourdin, «  Du théâtre his­­to­­rique au théâtre poli­­tique  : la régé­­né­­ra­­tion en débat (1748‑1790)  », Par­­le­­ment(s). Revue d’his­­toire poli­­tique, «  Théâtre et poli­­tique  », mai 2012 ; Id., «  1789  : le comique est-­il au rendez-­vous de l’His­­toire ?  », Écrire l’his­­toire, prin­­temps 2012.

8 Isabelle Martin, Le Théâtre de la Foire. Des tré­­teaux aux bou­­le­­vards, Oxford, Vol­­taire Foundation, 2002 ; David Trott, Théâtre du xviiie siècle  : jeux, écri­­tures, regards. Essai sur les spec­­tacles en France de 1700 à 1790, Montpellier, Édi­­tions Espaces, 2000.

9 Noëlle Guibert, Jacqueline Razgonnikoff, Le jour­­nal de la Comédie-­Française (1789‑1799). La comé­­die aux trois cou­­leurs, Paris, SIDES, 1989 ; Barry Daniels, Jacqueline Razgonnikoff, Patriotes en scène  : le Théâtre de la Répu­­blique (1790‑1799). Un épi­­sode méconnu de l’his­­toire de la Comédie-­Française, Paris, Édi­­tions Atlas, 2007.

10 Solveig Serre, L’Aca­­dé­­mie royale de musique (1749‑1790), thèse de doc­­to­­rat diri­­gée par Alain Cabantous, Uni­­ver­­sité Paris I-­Sorbonne, 2006 ; Vic­­to­­ria Johnson, Backstage at the Revolution  : how the Royal Paris Opera survived the end of the Old Regime, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2008 ; Philippe Bourdin, «  L’éco­­no­­mie du Théâtre de la Répu­­blique et des Arts sous le Direc­­toire  », Actes du col­­loque Diver­­sité et moder­­nité du théâtre du xviiie siècle, Québec (19‑21 octobre 2011), 2012.

11 Michel Biard, Collot d’Herbois Légendes noires et Révolution, Lyon, PUL, 1995.

12 Philippe Bourdin, «  Les tri­­bu­­la­­tions patrio­­tiques d’un mis­­sion­­naire jaco­­bin  : Philippe-­Antoine Dorfeuille  », Cahiers d’his­­toire de Lyon, t. XLII, 1997, no 2, p. 217‑265 ; Id. «  Say­­nètes patrio­­tiques entre ombres et Lumières. Philippe-­Antoine Dorfeuille et les héri­­tages des bou­­le­­vards  », Humoresques, no 29, «  His­­toire, humour et carica­­tures  », 2009, p. 35‑48.

13 Marie-­Emmanuelle Plagnol-­Dieval, Madame de Genlis et le théâtre d’édu­­ca­­tion au xviiie siècle, Oxford, 1997 ; Philippe Bourdin, «  Les théâtres de société sont-­ils solubles dans la Révo­­lu­­tion ? L’exemple de l’Auvergne  », Études sur le xviiie siècle, no 33 («  Les théâtres de société au xviiie siècle  »), Édi­­tions de l’Uni­­ver­­sité libre de Bruxelles, décembre 2005, p. ­157-168 ; Id., «  Drama societies in the French Revolution  : from jaco­­bin enthusiats to royalist ama­­teurs  », French History, vol.  22, no 1, Oxford, mars 2008, p. 3‑27.

14 Ingrid Metha, «  La chro­­nique théâ­­trale comme ins­­tru­­ment de l’édu­­ca­­tion patrio­­tique à Rouen (1792‑1799)  », dans Monique Cubells (dir.), La Révo­­lu­­tion fran­­çaise  : la guerre et la fron­­tière, Paris, CTHS, 2000, p. 355‑362.

15 Martin Nadeau, «  La poli­­tique cultu­­relle de l’an II  : les infor­­tunes de la pro­­pa­­gande révo­­lu­­tion­­naire au théâtre  », AHRF, no 327, janvier-­mars 2002, p. 57‑74.

16 Thème repris par le Comité d’Ins­­truc­­tion publique, dans un rap­­port du 29 juin 1794, pour mettre fin au théâtre pour et par le peuple.

17 Michel Biard, «  De la cri­­tique théâ­­trale ou la conquête de l’opi­­nion  », AHRF, 1995, p. 529‑538 ; Id., «  Thalie et Melpomène face à leurs juges (la cri­­tique théâ­­trale sous le Direc­­toire)  », dans Philippe Bourdin et Bernard Gainot (dir.), La Répu­­blique direc­­to­­riale, Clermont-­Ferrand –
Paris, Presses uni­­ver­­si­­taires Blaise-­Pascal, 1998, tome 2, p. 663‑678 ; Id., «  C’était dans le jour­­nal pen­­dant la Révo­­lu­­tion fran­­çaise ou la chro­­nique théâ­­trale de la Chro­­nique de Paris (août 1789 – juin 1791)  », dans Michel Biard, Annie Crepin, Bernard Gainot (dir.), La plume et le sabre. Hom­­mages offerts à Jean-­Paul Bertaud, Paris, 2002, p. 135‑146 ; Philippe Bourdin, «  Fabien Pillet ou la cri­­tique du goût bour­­geois au théâtre, de la Révo­­lu­­tion à la Res­­tau­­ra­­tion  », dans Cos­­tumes, décors et acces­­soires …, op. cit, p. 105‑128.

18 Contes­­tés poli­­ti­­que­­ment par les spec­­ta­­teurs et la muni­­ci­­pa­­lité pari­­sienne pour le Di­don de Lefranc de Pompignan (1792), jugé roya­­liste, ulté­­rieu­­re­­ment pour La Mati­­née d’une jolie femme, de Mme Vigée-­Lebrun, trop nos­­tal­­gique des salon­­nières, ou pour L’Ami des lois, de Laya (1793), qui attaque insi­­dieu­­se­­ment Robespierre et Marat, les «  Noirs  » de la Comédie-­Française, après le 10 Août et les mas­­sacres de sep­­tembre, avaient pré­­féré ainsi enle­­ver d’eux-­mêmes de l’affiche Di­don, Athalie, Mérope, La Par­­tie de chasse d’Henri IV. Les «  Noirs  » seront fina­­le­­ment empri­­son­­nés le 4 sep­­tembre 1793.

19 Emmett Kennedy, Marie-­Laurence Netter et alii, Theater, Opera and Audiences in revolutionnary Paris. Analysis and Repertory, Wesport-­Londres, 1996 ; André Tissier, Les Spec­­tacles à Paris pen­­dant la Révo­­lu­­tion. Réper­­toire ana­­ly­­tique, chro­­no­­lo­­gique et biblio­­gra­­phique, Genève,
2 tomes, 1992 et 2002.

20 Voir notam­­ment Suzanne J. Bérard, Le théâtre révo­­lu­­tion­­naire de 1789 à 1794. La déchris­­tia­­ni­­sation sur les planches, Paris, Presses uni­­ver­­si­­taires de Paris-­Ouest, 2009.

21 Hans-­Jurgen Lüzebrink, «  Évé­­ne­­ment dra­­ma­­tique et dra­­ma­­ti­­sation théâ­­trale  : la prise de la Bas­­tille sur les tré­­teaux fran­­çais et étran­­gers  », AHRF, 1989, p. 337‑355 ; Serge Bianchi, «  Le théâtre en l’an II  : culture et société sous la Révo­­lu­­tion  », AHRF, 1989, p. 417‑432 ; Jean-­Claude Halperin, «  L’escla­­vage sur la scène révo­­lu­­tion­­naire  », AHRF, 1993, p. 409‑420 ; Philippe Bourdin, «  Adul­­té­­rins et orphe­­lins  : les joies de l’adop­­tion selon le théâtre de la Révo­­lu­­tion  », dans Françoise Le Borgne et Fanny Platelle (dir.), Rela­­tions fami­­liales entre géné­­ra­­tions sur les scènes euro­­péennes (1750‑1850), Actes du col­­loques de Clermont-­Ferrand (16‑17 juin 2011), Presses uni­­ver­­si­­taires Blaise-­Pascal, 2012 ; Id., «  Les apo­­théoses théâ­­trales des héros de la Révo­­lu­­tion (1791‑1794)  », dans Serge Bianchi, Bernard Gainot et Pierre Serna (dir.), Héros et héroïnes de la Révo­­lu­­tion fran­­çaise, Paris, CTHS, 2012 ; Ling-­Ling Sheu, Vol­­taire et Rous­­seau dans le théâtre de la Révo­­lu­­tion fran­­çaise (1789‑1799), Études sur le xviiie siècle, hors-­série no 11, Bruxelles, Édi­­tions de l’Uni­­ver­­sité libre de Bruxelles, 2005.

22 Érica Joy-­Manucci, Il patriota e il vau­­de­­ville. Teatro, pubblico e potere nella Parigi della Rivoluzione, Naples, Vivarum, 1998.

23 Sylviane Robardey-­Epstein, «  Décors et acces­­soires dans les didas­­ca­­lies de J.G.A. Cuvelier de Trie  : écri­­ture du spec­­ta­­cu­­laire et spec­­tacle de l’écrit  », dans Cos­­tumes, décors et acces­­soires dans le théâtre de la Révo­­lu­­tion et de l’Empire, op. cit., p. 105‑128.

24 Françoise Le Borgne, «  La mise en scène des sym­­boles de la Révo­­lu­­tion. Décors domes­­tiques, acces­­soires, cos­­tumes  », ibid., p. 183‑197.

25 Philippe Bourdin, «  Le bri­­gand caché der­­rière les tré­­teaux de la Révo­­lu­­tion. Tra­­duc­­tions et tra­­hi­­sons d’auteurs  », AHRF, no 2‑2011, p. 51‑84.

26 Cf. Sylvie Vilatte, «  L’Anti­­quité grecque dans le théâtre de la Répu­­blique direc­­to­­riale  : les régimes poli­­tiques  », et Renée Carré, «  L’image de la Rome antique sur les scènes pari­­siennes de 1791 à 1804  », dans La Répu­­blique direc­­to­­riale, op. cit., tome 2, p. 611-634 et 635-662 ; Claude Mossé, L’Anti­­quité dans la Révo­­lu­­tion fran­­çaise, Paris, 1989, p. 61 sq..

27 Paul Mironneau et Gérard Lahouati (dir.), Figures de l’his­­toire de France dans le théâtre au tour­­nant des Lumières (1760‑1830), Oxford, Vol­­taire Foundation, 2007 ; Roger Barny, «  Le per­­son­­nage de Cromwell dans le théâtre de l’époque révo­­lu­­tion­­naire  », dans La Révo­­lu­­tion fran­­çaise  : la guerre et la fron­­tière, op. cit., p. 507‑521.

28 «  Le mélo­­drame  », Europe, no 703‑704, novembre-­décembre 1987.

29 Anacharsis Cloots, Écrits révo­­lu­­tion­­naires (1790‑1794), Paris, Champ libre, 1979, p. 638  : «  Il en est du théâtre comme de la bou­­lan­­ge­­rie. Il y a impos­­si­­bi­­lité phy­­sique et morale de don­­ner la comé­­die à trente mil­­lions de labou­­reurs, de vigne­­rons, de bûche­­rons  ».

30 Françoise Le Borgne, Rétif de la Bretonne et la crise des genres littéraires (1767-1797), Paris, Honoré, Champrion, 2011.

31 Martine de Rougemont, «  Enquête autour de la Cor­­res­­pon­­dance théâ­­trale du sieur Perlet  », dans Cos­­tumes, décors et acces­­soires dans le théâtre de la Révo­­lu­­tion et de l’Empire, op. cit., p. 251‑266.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Bourdin, « Introduction. Théâtre et révolutions », Annales historiques de la Révolution française, 367 | 2012, 3-15.

Référence électronique

Philippe Bourdin, « Introduction. Théâtre et révolutions », Annales historiques de la Révolution française [En ligne], 367 | janvier-mars 2012, mis en ligne le 12 septembre 2012, consulté le 26 avril 2017. URL : http://ahrf.revues.org/12462

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Auteur

Philippe Bourdin

ANR THEREPSICORE
Centre d’Histoire « Espaces & Cultures » (CHEC)
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